Предлагаем вашему вниманию отрывок из книги «Декоративные росписи Японии 16-18 веков» замечательного советского искусствоведа-япониста Николаевой Натальи Сергеевны, посвящённый творчеству Хасэгава Тохаку - «Хасэгава Тохаку и его вариант стиля Момояма».
----------------------------------------------------
Творчество Хасэгава Тохаку (1539—1610) заслуживает специального рассмотрения, так как в нем объединяются и взаимодействуют разные, во многом противоположные тенденции, которые были присущи культуре Момояма. Даже при первом знакомстве с произведениями художника становится ясно, что он одинаково продуктивно работал и в яркой, пышной живописи кимпэкига, как и большинство его современников, и в монохромной технике. В отличие от Эйтоку и даже Кайхо Юсё Тохаку со свойственной ему философской глубиной и проницательностью погружался в эти разные миры органично и естественно. Мастера Кано, разработавшие новые композиционные и колористические основы декоративных настенных росписей, никогда не достигали такого глубокого смысла образов, который был свойствен произведениям Тохаку. Кано Эйтоку, безусловно, обладал фантазией более мощной и, кроме того, был наделен особым социальным чутьем. Его темперамент художника был созвучен запросам военных диктаторов, узурпировавших власть и нуждавшихся в разнообразных способах самоутверждения. Искусство Эйтоку вырастало на этой почве и обладало соответствующим пафосом. Творчество Тохаку формировалось в другой среде. Родившийся в провинции и некоторое время работавший там как художник религиозной живописи, он, и попав в столицу, оказался связанным с монастырскими кругами, а священник Нитигё, настоятель столичного храма Хомподзи, стал его ближайшим другом на всю жизнь. [* В текст Николаевой Н.С. вкралась ошибка. Нитигё, восьмой настоятель Хомподзи, умер в том же году в 30-летнем возрасте. Другом Тохаку стал священник Нитицу, ставший впоследствии 10-м настоятелем Хомподзи и автором труда «Теории живописи Тохаку».] Тохаку исполнил его портрет, датированный 1572 годом. Через Нитигё он познакомился со знаменитым Сэнно Рикю, посвятившим свою жизнь разработке чайного ритуала и распространению идеалов дзэн-буддизма. Хотя сам Тохаку был приверженцем другой [буддийской] школы — Нитирэн, воздействие дзэнского искусства на его творчество было сильным и плодотворным.
Под таким воздействием фантазия Хасэгава Тохаку получила несколько иное направление, чем у художников Кано, отличаясь большей тонкостью и глубиной. Впрочем, как уже говорилось, от Кано Эйтоку почти ничего не сохранилось, а произведений Тохаку, особенно с 1930-х годов, когда их стали разыскивать и пристально изучать, оказывается все больше и больше в поле зрения исследователей.
Среди японских ученых существуют разногласия относительно идентификации работ, подписанных Нобухару [Синсюн], так как имя Тохаку им было принято уже по приезде в столицу. Некоторые источники указывают на то, что Тохаку в первые годы жизни в Киото был в мастерской Кано и даже, возможно, учился у Кано Сёэй, отца Эйтоку.
В самых ранних приписываемых Тохаку работах, выполненных еще в провинции и представлявших собой религиозные изображения на канонические буддийские сюжеты, уже заметно понимание декоративных возможностей цвета и первые попытки его организации методом сопоставления смягченных тонов: в композиции «Нирвана Будды» доминируют голубовато-зеленые и серо-зеленые тона, которым подчиняются все остальные. Более тонко сходная задача решена была в работах с подписью Нобухару [Синсюн], в том числе ширме с изображением цветущей белой сливы и бамбука (традиционная тема ранней весны), хотя тут еще чувствуется скованность, осторожность в композиционном построении и некоторая жесткость контуров. Художник концентрирует предметные формы на завершающей стадии движения взгляда справа налево (вспомним, что даже в ранних работах Эйтоку поступал наоборот). Отсюда и ощущение статичности композиции.
Многоцветные росписи Тохаку и работавшего с ним его сына Хасэгава Кюдзо (1568—1593) сосредоточены в храме Тисяку-ин (Киото) и показывают высокие достижения мастера в декоративной живописи по золотому фону. Отчасти он следует стилю Кано Эйтоку, но во многом отличается от него. Росписи эти первоначально находились в Сёундзи, построенном в 1591 —1592 годах Тоётоми Хидэёси в память об умершем малолетнем сыне Сутэмару. После пожара 1682 года они были перенесены в существующее по настоящее время помещение, но при этом уменьшены почти на 30 сантиметров в высоту и на несколько сантиметров в ширину. Некоторые были переделаны в ширмы. Отголоски влияния росписей Кано можно заметить в таких произведениях, как пара двустворчатых ширм и роспись в токонома большого зала Тисяку-ин (приписываются школе Хасэгава). С произведениями мастеров Кано их сближает мотив гигантской сосны как основы композиции. Но при этом здесь много существенных отличий от росписи, придающих изображению на ширме иной смысл, иной эмоциональный тонус. Мотив трактован иначе, чем у мастеров Кано, и с точки зрения организации пространства картины, и масштабных соотношений изображенных предметов, и цветового строя. Основание преувеличенно мощного ствола сосны занимает центральную часть ширмы, переходя с правой створки на левую. Отходящих от ствола ветвей не видно, но в верхней части картины и на левой створке изображены обобщенно трактованные ветви как будто другого, более низкого дерева. Они выделяются на золоте фона, намечая кулисообразно несколько пространственных планов. Плоское золотое облако закрывает большую часть дерева справа. На его фоне написан куст с пышными белыми цветами, занимающий весь передний план до самого верха ширмы, а на левой створке, чуть отступая от переднего плана,— тонкие нежные травы. Если в кулисообразном построении пространства, его уплотненности и приближенности к плоскости картины можно видеть аналогию с произведениями художников Кано, то такого масштабного соотношения ствола дерева и цветов у его подножия у них никогда не было. Этим создается ощущение контраста мощно-незыблемого и хрупкоподвижного.
Такой же смысловой оттенок придан изображению сосны в токонома большого сёина Тисяку-ин (роспись, возможно, исполнена Хасэгава Кюдзо), где сосна-великан соседствует с кустами мальвы. В этих росписях можно увидеть проявление тех же тенденций, которые одушевляли творчество Кано Санраку и получили несколько лет спустя полное и мастерское воплощение в «Пионах». Самая знаменитая роспись в Тисяку-ин, считающаяся работой самого Тохаку,— композиция на четырех фусума «Клен». Произведение это можно рассматривать как своего рода полемическое по отношению к работам школы Кано. Его стилевые истоки безусловно восходят к Эйтоку, но пафос, эмоциональное содержание совершенно другие. Как и в ширме с сосной, мощный ствол дерева расположен в центре композиции, по диагонали справа налево. Верх и подножие ствола срезаны краями картины (необходимо помнить о том, что масштабное решение росписи несколько искажено из-за уменьшения фусума по сравнению с оригинальным размером). Огромные ветви, как раскинутые руки, направлены в разные стороны. Они способствуют ощущению динамики композиции и ее единству. Как и в ширме с сосной, важное место в росписи занимает изображение кустарников и цветов, покрывающих почти сплошь две правые панели и частично третью. Золотой фон кое-где прерывается пятнами синего, которые читаются как воды потока. Хотя к этой росписи, как и к росписям Эйтоку, применимы понятия яркой нарядности, пышности, декоративности, но при известном сходстве, они в сути своей все же далеки друг от друга. Важное отличие можно отметить в самом отношении к натуральным формам природы. Для Эйтоку образы природы были в первую очередь средством символизации и иносказания, выражения идей, не имевших непосредственного отношения к зримо-конкретному образу. На этом была основана его стилизация природных форм, их укрупнение, приведение объема к силуэту и пятну. Тохаку отходит от схематичности цвета и формы Эйтоку. Он гораздо внимательнее к самим изображаемым цветам, веткам, листьям. Опираясь на систему живописных канонов, существовавших для передачи каждого отдельного предмета, он внимательно вглядывается в строение цветов, форму листьев, чередует и сопоставляет их, стремясь к естественности и гармонии. По сравнению с другими художниками Тохаку конкретнее в деталях, формы у него легче из-за применения более тонкого, чем у мастеров Кано, контура, что не мешает декоративному решению целого. Художник как будто любуется неистощимой фантазией природы, и орнаментальные качества его картины органично рождаются из живых красок, естественного ритма цветов и листьев растений. Его собственное творческое деяние как бы идет за содеянным природой. В разнообразии фактуры (чашечки цветов исполнены в рельефе из специальной пасты в так называемой технике мориагэ) можно также видеть двуединство стремлений — к точности воспроизведения природного мотива и декоративной его выразительности.
Объявив себя основателем и главой новой живописной школы, Хасэгава Тохаку, безусловно, декларировал свое противостояние школе Кано. Но в действительности он шел от ее приемов, лишь развивая их в соответствии со своим собственным темпераментом и художественными задачами. На этом пути он оказался более многообразным, чем каждый отдельный художник Кано, синтезировав те возможности, которые по-своему развивали Эйтоку, Мицунобу, Санраку. В приписываемых Тохаку росписях в Самбо-ин (Дайгодзи, Киото), таких, как «Осенние цветы» и особенно цикл с изображением ивы, поражает тонкость поэтического чувства, изысканная легкость и грация в передаче мотива. На фусума с раскинувшей ветви весенней ивой, как бы колеблемой легким ветром, передний план занят цветами ирисов, поднимающихся над водой, поверхность которой обозначена пятнами разбрызганной золотой пудры. Это создает особый эффект подвижности, мерцания. Тонкие острые листья ирисов и нежные цветы расположены по диагонали, слегка поднимающейся справа налево, и это направление взгляда поддерживается еще одной более плотной полосой тумана из золотой пудры, а затем и движением листьев ивы. Во всех формах просматриваются длинные гибкие линии, что согласуется с самой сутью ивы — символа женственности — и в то же время сообщает всей росписи легкий колеблющийся ритм — основной носитель чувства весенней свежести, молодости, начала жизни. Мастерское использование возможностей техники брызганной золотой пудры усиливает декоративные свойства. Здесь Тохаку встает на путь не просто изображения поэтического мира природы, сам принцип его творчества оказывается поэтическим пересозданием натурного мотива.
Многогранность таланта Хасэгава Тохаку проявилась с наибольшей полнотой в том, что он одинаково блистательно работал и как мастер росписи на золотом фоне и как виртуоз в живописи тушью. Сохранилось значительное число его работ на фусума и ширмах, исполненных тушью, среди которых выделяются своим совершенством росписи в монастырях Дайтокудзи и Нандзэндзи (Киото) и пара шестистворчатых ширм «Сосны» (Национальный музей, Токио).
Основные росписи, выполненные тушью, относятся к самому концу 16 и первым годам 17 столетия, то есть времени, когда художнику было уже за шестьдесят, он достиг высочайшего мастерства и внутренней зрелости. Это было уже другое время по сравнению с тем, когда создавались росписи Эйтоку и его собственные картины на золотом фоне.
Однако опыт настенной живописи 16 века имел для Тохаку большое значение не только в стилевом отношении, но и с точки зрения ассимиляции достижений классической монохромной живописи 15 столетия и ее китайских прообразов, превращения общерегиональных особенностей в черты национально-самобытные.
Немаловажную роль здесь сыграла задача письма на фусума, на стенной поверхности. Можно сказать, что даже в свитках живописи, таких, как «Обезьяны на старом дереве» (Рёсэн-ан, Мёсиндзи), величина которых заставляет предположить, что они могли предназначаться также для стены (высота 154,5 см, ширина 114,5 см), сказывается почерк мастера настенной росписи. Эти свитки отмечены виртуозным владением кистью, скорописной манерой письма, когда каждая линия, каждый штрих положены быстро, смело и решительно характеризуют предметную форму с предельной лаконичностью и полнотой. По сравнению со своими предшественниками Тохаку находит в рамках канонического мотива собственные, индивидуальные средства выражения, в персональности живописного почерка выражая философские концепции дзэн.
Признанный шедевр Тохаку—парные ширмы с изображением сосен в тумане из Национального музея в Токио. Именно это произведение позволяет приблизиться к пониманию того важнейшего для всей японской декоративной живописи процесса, который можно определить как превращение регионального в национальное, абстрактно-универсального в конкретно-самобытное. В качестве темы Тохаку взял сосны — постоянный мотив классического монохромного пейзажа. Но тут художник написал их как реальную сцену японской природы, изменив не только масштаб изображения, но и тип условности, трактовку предметной формы. Для Тохаку эти сосны в тумане — не просто деталь канонического пейзажа, воплощающего универсальные законы мироздания, но объект, обладающий собственной красотой, значительностью (аналогично трактован и мотив рыбачьих сетей на ширме Кайхо Юсё) и эмоциональной выразительностью. Художник добился в этом произведении необычайно тонкой гармонии материального и духовного, тем самым передав такую смысловую глубину, к которой еще не удалось прикоснуться никому из его современников-монументалистов.
Для ширм «Сосны» характерен, как и для многих других произведений монументальной живописи Тохаку, каллиграфический принцип построения формы. Главную роль тут играет тональность туши, тончайшие ее размывы и оттенки. Тональностью туши передается не только ощущение туманной утренней дымки, столь характерной для окрестностей Киото и в наши дни, его влажной атмосферы, но воссоздается и внутреннее ощущение человека, постепенно приближающегося к пониманию чего-то ранее скрытого от него. Проступающие сквозь туман стволы сосен, легкие очертания ветвей кажутся то более ясно видными, то опять пропадающими, и зритель, вглядываясь в них и погружаясь в созданный художником мир, концентрирует свою эмоциональную энергию, направляет ее на разгадку этой таинственной жизни, ее едва уловимых, ускользающих мгновений.
У Тохаку, особенно в ширмах «Сосны», мы ощущаем гораздо большее напряжение в противопоставлении объективного и субъективного, чем у других художников-современников. То культивировавшееся в дзэнском искусстве отсутствие четкости и определенности, как бы остановка творческого процесса на стадии «предобраза», некая смутность чувства и вели к передаче возвышенной духовности, внематериальной ипостаси художественного образа. Даже если видеть в картинах Тохаку некие символы, то ясно, что он стремился, в отличие от Кано Эйтоку, не просто к символизму, но прежде всего к одухотворенности, к передаче духовного смысла явлений. От торжественной монументальности он сделал важный шаг к лиризму, достигнув органичности и насыщенного высокой духовностью соединения того и другого, их естественного слияния. Именно это качество, приобретя новые черты и стилевые признаки, получило дальнейшее развитие в живописи корифеев 17 столетия — Коэцу и Сотацу, искусство которых опиралось как на стилевые открытия Эйтоку, так и на возвышенность и лиризм Тохаку.
Несмотря на особенности, отличавшие его от других современников, Хасэгава Тохаку находился еще целиком в русле живописи Момояма. Высокий артистизм делал его искусство близким следующему этапу развития японской декоративной живописи, связанному с именами Хоннами Коэцу и Таварая Сотацу.
