zenso instagram 30Группа в Фейсбук Красота как Путьzenso video mail 30

+7 916 674-6680

Корзина пуста

Сигадзику

Сигадзику (詩画軸, дословно «поэтико-живописный свиток» или «свиток поэзии и живописи») – современный термин для обозначения одной из форм японской монохромной живописи тушью (суйбокуга или суми-э), представляющей собой настенный (висячий) свиток с живописью (в нижней части свитка) и поэтическими комментариями к этому художественному изображению (в верхней части свитка).

Свитки поэзии и живописиДзёсэцу Тайко. Ван Сичжи расписывает веераГёкуэн Бонпо. Орхидеи и каменьСёкэй Кенко. Фудзи Дзёсэцу Тайко. «Ван Сичжи расписывает веера» (слева)
Гёкуэн Бонпо. «Орхидеи и камень» (в центре)
Сёкэй Кенко. «Фудзи» (справа)

Тесная связь поэзии с живописью характерна для всей дальневосточной культуры. Уже в периоды Хэйан и Камакура в Японии существовала традиция прикреплять к верхним частям ширм или раздвижных панелей (фусума) квадратные листы из плотной цветной бумаги, называемые «сикиси» или «сикисигата». На этих «сикиси» помещалась комментарии к картинам: обычная каллиграфия или поэзия в стиле вака. Содержание комментариев было напрямую связано с картинами, к которым они были прикреплены. «В этом проявилась, — пишет Танака Итимацу, — японская точка зрения на то, что стихи и живопись едины, каллиграфия и живопись едины». Правда, Танака не относит хэйанские ширмы к «сигадзику», но, предваряя этим сообщением описание свитков периода Муромати, он, видимо, хочет показать преемственность жанров.

Свитки поэзии и живописиСютоку. Пейзаж ранней весныЗал первозданной Природы Сютоку. «Пейзаж ранней весны» (слева)
Неизвестный автор. «Зал первозданной Природы» (справа)

Практически все писавшие о сигадзику исследователи сходятся на том, что традиция записывать стихи на самом художественном полотне пришла в Японию из Китая. Прообразом японских сигадзику считаются китайские «шичжоу» (詩軸, яп. сидзику). Эта материковая версия «поэтико-живописных свитков» послужила образцом для будущих свитков поэзии и живописи, созданных японскими монахами годзан («пяти гор»). Тем не менее, сигадзику отличаются от своих китайских предшественников и по формату, и по количеству поэтических комментариев на самих свитках.

Двенадцать растений и стихиСюй Вэй. Двенадцать растений и стихиСюй Вэй. Двенадцать растений и стихиСюй Вэй. «Двенадцать растений и стихи» (фрагменты)

Литература и живопись всегда были тесно связаны в Китае, а затем в Японии. При этом прямое влияние литературной теории на живопись и каллиграфию или наоборот было сравнительно редким. Общий пафос, единые истоки привели к тому, что в эпоху Сун возникло теоретическое осмысление родства поэзии и живописи. Даосско-чаньская идея яхвай юи (яп. гогай юи — «смысл за словами») была связана в тексте Юаньу (1063—1135) с понятием «цзюйчжун юянь» (яп. кутю юган — «в стихах есть глаза»). Ещё в период династии Тан возникли отдельные идеи о единстве поэзии и живописи. Так, Инь Фань считал, что у Ван Вэя стихи живописны, а картины поэтичны. В эпоху Сун об этом говорил Оуян Сю, а потом, на теоретическом уровне — Су Ши. Широко известны его стихи о Ван Вэе (Мо Цзе):

Читаю стихи Мо Цзе —
Они как картины!
Смотрю на картины Мо Цзе —
Они как стихи!

С Хуан Тинцзяня (1045—1105) распространилась мода на «беззвучные стихи» (у шен ши) и «звучащие картины» (ю шен хуа). Вместе со своим другом Су Ши он поднял статус надписей на картинах до полноправного жанра поэзии. Начиная с XIII века на пейзажах становится модно размещать стихи, иногда это низводило их до уровня иллюстрации к тексту, но зачастую становилось мощным средством выражения идеалов художника. Все это привело к тому, что в XIV в. один из «Четырех Великих эпохи Юань» Ни Цзань объединил поэтический и живописный тексты в одном произведении, впервые художественно осмыслив каллиграфическую надпись как часть единой композиции свитка. Наряду с Ни Цзанем называют и другого «Великого» — Ван Мэна.

Пятицветный попугай | Драконий каменьХуйцзун. Длиннохвостый попугай на цветущей ветке абрикосаХуйцзун. Драконий камень Хуэй-цзун. «Длиннохвостый попугай на цветущей ветке абрикоса» (вверху)
Хуэй-цзун. «Драконий камень» (вниху)

Появление китайских «шичжоу» в Японии некоторые источники связывают с возвращением первых дзэнских монахов с материка. Мёан Эйсай, возвращаясь в Японию в 1191 году, получил от своего наставника, чаньского мастера Сюйаня Хуанчаня, свиток с портретом мастера и гатхой (короткой поэмой). Подобные свитки выдавались ученикам в качестве инка («печати сознания» или «сертификата о просветлении»).

Свитки поэзии и живописиСюбун. ПейзажОгури Сотан. ПейзажОгури Сотан. ПейзажСюбун Тэнсё. «Пейзаж» (слева)
Неизвестный автор. «Банановая пальма под вечерним дождём» (в центре)
Огури Сотан. «Пейзаж» (справа)

Возникновение японских сигадзику приурочивается к концу XIV в. Это искусство расцвело среди литераторов «годзан бунгаку» со второй половины годов Оэй (1394—1428), во времена правления Асикага Ёсимоти. Множество ведущих монахов годзан («пяти гор») — Гидо Сюсин, Дзэккай Тюсин, Тайхаку Сингэн, Гёкуэн Бомпо и Исё Токуган (1359—1437) оставили свои стихи и надписи на картинах. К началу XV в. стихотворение и картина прочно соединились в одном произведении, став популярной формой суйбокуга, а коллективное создание «сигадзику» стало определённой субкультурой дзенских монастырей.

Свитки поэзии и живописиСэссю (拙宗). ПейзажСэссю (拙宗). ПейзажСэссю Тойо. Пейзаж Сэссю Тойо. «Пейзажи»

Развитию этой субкультуры сильно поспособствовало увеличение с конца XIV в. количества малых обителей («таттю»), или субхрамов, на территории больших монастырей. Туда переселялись из монашеских общежитий старшие, заслуженные монахи, что повлекло за собой возникновение приватного или полуприватного интерьера с маленькими комнатами, где на стенку (а позднее в нишу-токонома) можно было повесить свиток для любования. Субхрамы породили новую, особого рода «прослойку» среди дзэнских монахов. Эти монахи вели жизнь учёной утонченности, обмениваясь стихами, написанными на китайском языке и дали начало традиции «сикай», или поэтическим собраниям. Эти общины и собрания обеспечивают важную социальную базу для монахов пяти горных монастырей. Во время таких собраний монахи общались друг с другом, обменивались живописными свитками, сочиняли и писали китайские стихи на свитках друг друга, так что некоторые свитки имели от четырёх до тридцати надписей и стихотворений.

Ловля сома с помощью тыквыДзёсэцу. Ловля сома с помощью тыквы-горлянки Дзёсэцу Тайко
«Ловля сома с помощью тыквы-горлянки»

Поэтические комментарии в свитке поэзии и живописи носят общее название сан — «панегирик», «хвала», - или гасан («панегирик живописи»). Термин этот проистекает от обычая не самому художнику, а знатоку-ценителю писать комментарий, в котором знаток, как правило, восхищался достоинствами произведения.

Генетически «сан» можно выводить из древнего описательного вида китайской поэзии хуацзань. Японские надписи XV в. практически не затрагивают живописных качеств лежащего рядом изображения, а попросту словами передают тот же пейзаж. Однако старое название сан осталось, хотя содержание понятия изменилось. Стихотворный сан преимущественно создавался в форме гатхи (гэ).

С точки зрения представленных жанров живописи, сигадзику можно разделить на три категории: портреты дзенских мастеров (тиндзо), даосско-буддийские и дзэнские картины (досякуга) и идеализированный пейзаж (сансуйга). Тематически же сигадзику подразделялись на «прощальные картины» (собэцудзу), «картины учёных келий» (сёсайдзу), «памятные картины» (кайюдзу), иллюстрации дзенских коанов и картины-иллюстрации к известной поэзии (как правило, китайской) – сиидзу.

Дзэнские портреты тиндзо появились в период Камакура. Обычай писать на них гатхи и прозаические посвящения пошел, видимо, с чаньского монаха Ишань Инина (Иссана Итинэя).

Даидо Итии и Сюноку МёхаМинтё. Портрет Даидо ИтииМинтё. Портрет Сюноку Мёха Минтё. Портреты Даидо Итии и Сюноку Мёха

К свиткам в жанре досякуга относятся, например, известные картины Дзёсэцу «Патриархи трёх Учений» и «Как поймать сома тыквой-горлянкой» (ок. 1413). Уникальность второго свитка не только в забавном на первый взгляд сюжете, но также и в количестве поэтических комментариев. Больше половины свитка занимают предисловие-посвещение Тайгаку Сюсу и га-сан 31 дзенского высокопоставленного монаха из храмов Киото, среди которых был и Тайхаку Сингэн.

Патриархи трех ученийДзёсэцу. Патриархи трех ученийДзёсэцу. Патриархи трех учений Дзёсэцу. «Патриархи трех учений» (слева)
Дзёсэцу. «Патриархи трех учений». Фрагмент (справа)

В жанре сансуйга был выполнен наиболее ранний из сохранившихся свитков поэзии и живописи под названием «Новая луна над плетёными воротами», который датируется 1405 г. (Осака. Музей Фудзита) и отнесён к Национальным сокровищам Японии. Свиток содержит предисловие Гёкуэна Бомпо и стихотворения восемнадцати монахов, преимущественно из Нандзэн-дзи, и, как явствует из надписи Гёкуэна Бомпо, был подарен некоему Нанкэю Сю.

Новолуние над тростниковыми воротамиНеизвестный автор. Новолуние над тростниковыми воротами. 1405 г.Неизвестный автор. Новолуние над тростниковыми воротами. 1405 г. «Новолуние над тростниковыми воротами». 1405 г.
Неизвестный автор

В ранних сигадзику (приблизительно годы Оэй), написанных в жанре сансуйга, поэтическая часть заметно преобладает над живописной. В картине того времени изображение занимает часто приблизительно треть нижней части полотнища, тогда как стихотворения заполняют всё остальное. Преобладание стихотворной части над живописной можно связать с тем, что многие картины были навеяны литературными традициями, пришедшими из Китая, — часто «прощальными поэмами». Такие свитки (они назывались собэцудзу— «прощальные картины») вручались отъезжающему другу в качестве дара на расставанье. Одним из лучших сигадзику-собэцудзу является пейзаж работы Гэйами «Созерцание водопада» (1480. Токио, музей Нэдзу). Вступительный текст гласит, что Сингэй (Гэйами) подарил при расставании этот свиток Сёкэю после того, как тот, проведя у мастера три года, отправился домой в Камакура.

Созерцание водопадаСоами. Созерцание водопадаГэйами. Созерцание водопадаГэйами. «Созерцание водопада»

Помимо свитков «прощальных даров» в первой четверти XV в. возникла и к середине столетия стала популярна тема сёсайдзу («картины ученых келий»). Появление этой темы было вызвано особенностями монашеской жизни в столичных монастырях. Атмосфера там была весьма деятельной и активной, что вступало в некоторое несоответствие с заповеданным от века. Посему в качестве своего рода духовной утехи монахи любили иметь изображение своей кельи, но не того реального жилища, что существовало в монастырских стенах, а того, что представлялось идеальному взору монаха. Другие монахи писали на свитке стихи, поддерживающие благородные устремления, заключенные в названии кельи и навеянные воображаемым пейзажем вокруг неё.

Наиболее распространенным предметом сёсайдзу было изображение уединённого павильона или хижины учёного в горной местности, идеального места для интеллектуальных удовольствий монахов, живущих уединённой жизнью. Эти занятия учёного воспринимались как блаженное бегство от суетной городской жизни, где трудно было найти покой. На таких картинах часто изображались скалы, утёсы, водопады, мосты, горные тропы, пожилой ученый, взбирающийся на гору, огромные водные просторы и открытое небо с горами, парящими в туманной вдали.

Созерцание этих миниатюрных идеалистических пейзажей, глубоких горных долин, которые можно было бы встретить только в Китае, становилось бегством монахов от реальности через китайское вдохновение. Но было бы неправильно считать этот вид творчества исключительно эскапистским. Живущие в окружении шумного столичного города и лишённые возможности писать с натуры, художники были вынуждены опираться на своё воображение или память, чтобы создать пейзажи, которые были так далеки от окружающей их реальности... Идеализированные китайские пейзажи, которые монахи-художники создавали в своём воображении, а потом переносили на полотно, привносили в их жизнь истинную духовность, чего никогда бы не сделали реалистические зарисовки окружающей их среды… Сёсайдзу помогали монахам сонастроиться с ощущением умиротворенной безмятежности, исходившей от этих картин. А это ощущение, в свою очередь, помогало монахам в их ежедневной практике и творчестве.

В подобной художественной практике заключаются важные отличия от китайцев. В Японии в каждый период один город имел тенденцию быть культурным центром страны. Это отличалось от положения дел в Китае, где было обычным для образованных людей путешествовать по провинциям, слагая стихи о достопримечательностях каждой местности, по которой они проходили. Танские поэты, например, далеко не всегда черпали свой материал с улиц Чанъаня. Поэты же Японии эпохи Хэйан жили в столице писали стихи о знаменитых местах в провинции – местах, которые они никогда не посещали сами и при описании которых использовали условные эпитеты. Следовательно, обычай работать по представлению, а не с натуры был характерен для японского искусства на самых ранних этапах его развития.

В первой половине XV в. в одном из столичных монастырей произошла следующая история… Она была записана в виде прозаического вступления (дзё) на свитке, ныне утерянном, с изображением горы Родзан (Лушань) и датирована 1435 г.: «Монах, никогда не бывавший в Китае, принёс картину с видом горы Лушань, которая была написана художником, также не бывавшим в Китае, к монаху-поэту. Он попросил написать стихотворение, в котором поэт похвалил бы картину как подходящую замену действительного вида местности. Поэт стал отказываться, возражая, что он никогда не бывал на прославленной горе. Владелец объяснил тогда, что именно на этом основании он [поэт], так же как художник и хозяин свитка, может постичь сущность этого места в своем сердце. И тогда монах-поэт написал стихотворение». Слова «именно потому что не видел, можешь постичь сущность сердцем» являются ключевыми и помогут нам объяснить суть творчества «понаслышке». Ещё одну сходную историю описал монах Киё Хосю в прозаическом вступлении к другой картине… Поначалу он отказывался надписать принесенную ему картину с изображением горы Сэкидо из-за того, что был слишком далек от неё. Тогда ему объяснили, со ссылкой на мастера школы Хуаянь, что в безграничной вселенной расстояние между вещами не толще осенней паутинки. После этого Киё исправился и написал требуемое…

Свитки поэзии и живописиСэссю. ПейзажСэссю. ПейзажСэссю Тойо. Павильон у озера Сэссю Тойо. «Пейзажи»

В одном из ранних сигадзику под названием «Хижина в горном ущелье» (1413) в надписи дзё Тайгаку Сингэна впервые в Японии применительно к поэзии и живописи встречается выражение «картина сердца» (синга). Там же он писал: «Обрети [пейзаж] в сердце и забудь внешнее». Философско-эстетическая традиция «картины сердца» восходит к «Даодэцзин». В его 47-й главе говорится: «Не выходя за дверь, можно познать Поднебесную. Не глядя в окно, можно видеть путь Неба. Чем дальше идешь, тем меньше познаешь... Не видя вещей, можно проникнуть в их сущность». Близкая концепция творчества выражена у Чжуанцзы: «Я его [образ] нахожу в своем сердце, мне не нужно больше смотреть на него глазами» (гл. «Странствия в беспредельном»). Здесь же можно вспомнить «Лецзы» и многие другие памятники. Эта даосская линия продолжалась основной темой в Чань- и Дзэн-буддизме. Сидение в медитации считалось не менее важным для достижения просветления, чем чтение сутр и слушание проповедей. Все это было не столь важно, как созерцание «картин сердца».

Хижина в горном ущельеМинтё. Хижина в горном ущельеМинтё. Хижина в горном ущелье (фрагмент) Китидзан Минтё. «Хижина в горном ущелье»

«Хижина в горном ущелье» («Кэйин сётику») - наиболее ранний образец идеализированного пейзажа на тему «учёных келий». Изображение приписывается видному монаху-художнику Китидзану Минтё (1351—1431) из Тофуку-дзи. Прозаическое вступление Тайхаку Сингэна (1358—1415) имеет дату — «год воды большого брата змеи эры Оэй» (1413). Текст повествует о том, что некий монах из Нандзэн-дзи по имени Дзюнси Боку построил себе хижину для учёных трудов и нарек ее «Сокровенность горных ущелий». Хоть и была она внутри города, но в сердце своем он хотел бы, чтоб она была в горах, у глади синих вод. Зная о его настроениях («зная его сердце»), друг его, художник, нарисовал ему картину и попросил других друзей, поэтов, надписать её. Законченный свиток был подарен Дзюнси Боку.

Пейзажи (в форме сигадзику)Тэнсё Сюбун. Небесная Бухта далёкой мечтыТэнсё Сюбун. Лазурные воды, светлые пикиСёкэй Кенко. Вид на озеро в горах Сюбун Тэнсё. «Небесная Бухта далёкой мечты» (слева)
Сюбун Тэнсё. «Лазурные воды, светлые пики» (в центре)
Сёкэй Кенко. «Вид на озеро в горах» (справа)

Другим известным образцом темы «картины учёных келий» является свиток, написанный для монаха Ко из Нандзэн-дзи и хранящийся в Национальном музее в Токио. Изображение на этом свитке приписывается Сюбуну. Собственно, весьма немногие свитки вплоть до Сэссю имеют печать и подпись художника, тогда как авторы стихотворений всегда ставили рядом с текстом свое имя. В этом факте можно видеть ещё одно подтверждение тому, что поэтической части придавалось большее значение, нежели живописной. Свиток известен под названием «Чтение в уединённой хижине в бамбуковой роще». Несколько стихотворений воспевают прелесть уединенной жизни и красоту места. Вот одно из них, принадлежащее монаху из Нандзэн-дзи Сонъану Рэйгэну:

Лицом к воде, у любимых гор —
лишь надлежит ставить хижину.
Просто «Роща узорчатого бамбука»
называется моя обитель.
На запоре ворота не потому,
что не рад прекрасным гостям.
Ежедневно я занимаюсь, но только печалюсь,
что мало для чтения книг.

Это описательное стихотворение является прекрасным комментарием к живописной композиции.

Чтение в бамбуковой рощеЧитая в бамбуковой роще. СюбунЧитая в бамбуковой роще. Сюбун Сюбун Тенсё.
«Чтение в одинокой хижине в бамбуковой роще»

Ещё одна разновидность пейзажных свитков (сиидзу) имеет своей темой классическое китайское стихотворение. Изображение в них создавалось как иллюстрация к известным образцам китайской поэзии, т. е. живопись здесь вторична по отношению к литературе. Однако сама изображенная сцена служила источником вдохновения для новых стихотворений. То есть пейзаж мог быть написан по мотивам стихотворения, а на специально оставленном месте сверху другие монахи на поэтических собраниях (сикай) писали свои стихотворные комментарии к самой картине. Поэтическая живопись вновь обращалась в живописную поэзию, обогащенную зрительными образами.

После Сэссю равноправие поэтической и живописной частей свитка осталось лишь за школой Coгa и возникшими как её преемницы школами Нанга и Хайга. При этом связующим звеном между поэтами, художниками середины века и представителями последующих направлений является Иккю Содзюн. Его работы подчеркнутой небрежностью, фрагментарностью, незначительностью сюжета предвещают картины Хакуина и Сэнгая, художников школы Дзэнга последущей эпохи, а своими большими текстами и характером связи их с изображением перекликаются с классическими поэмами-картинами Сюбуна.

Пейзаж в стиле хабокуСэссю Тойо. Пейзаж в стиле хабокуСэссю Тойо. Пейзаж в стиле хабоку Сэссю Тойо. «Пейзаж в стиле хабоку». 1495

В позднейшее время, в эпоху Токугава (1615—1867) художественные вкусы изменились настолько значительно, что жанр сигадзику практически отмер, а старые свитки подверглись переделкам. Главную роль при этом сыграло изменение социальных функций живописи. Вместо «прощальных даров» и умозрительных пейзажных зарисовок с уединенными хижинами, служившими темами для медитации, свитки стали украшать ниши-токонома в интерьере чайных домиков (тясицу). Интимизация интерьера, уменьшение его размеров по сравнению со стилем сёин привело к тому, что нередко верхнюю часть свитка отрезали, дабы поместить в маленькую токонома один пейзаж. Должно быть, синтез других искусств, осуществлявшийся в чайном действе, позволял не абсолютизировать связь поэзии и живописи.

* по книге Штейнер Е.С. «Дзен-Жизнь: Иккю и окрестности» Петербургское востоковедение, С.-Петербург, 2006 г., стр. 164-183
Slider