Ямато-э (やまと絵, также пишется 大和絵 и 倭絵, «японская живопись») – собирательный термин, относящийся ко всей совокупности специфически японских художественных школ, жанров живописи и характерных для них форматов, техник живописи и стилистических приёмов, расцвет которых пришёлся на период Хэйан и ранний период Камакура, и дальнейшее развитие которых продолжалось на протяжении нескольких столетий в рамках художественных школ Тоса, Сумиёси, Римпа, Кано, Фукко-ямато-э-ха, Нихонга, а также направления укиё-э. Более упрощённо ямато-э определяют как живопись, чьи тема, предмет и/или формат считаются «японскими», в отличие от чего-то «иностранного» или «китайского».
Определение «Ямато-э»
Значение (смысловые оттенки) термина «ямато-э» менялось в разные периоды японской истории, поэтому даже в наше время сохраняется разночтение в определении «ямато-э». Так ряд популярных статей в региональных википедиях и даже статья в Британской энциклопедии содержат определения ямато-э как «стиля японской живописи». В то же время авторитетные искусствоведы стараются избегать понятия «стиль» и часто дают иные определения ямато-э. Виноградова Н.А. называет ямато-э «школой японской живописи»1, Николаева Н.С. - «направлением японской живописи»2. В своей «Истории японского искусства» Бродский определяет ямато-э как «важнейшее явление средневекового искусства Японии, которое включает всю светскую живопись вплоть до XIV века»3. Анна Уилман, эксперт отдела восточных искусств Музея Метрополитэн, определяет ямато-э как «жанр живописи»4.
Для понимания столь разных подходов к определению ямато-э необходимо внимательно изучить историю появления и развития как самого термина «ямато-э», так и стоящего за ним явления японской живописи.
Впервые термин «ямато-э» встречается в дневнике («権記») Фудзивара-но Юкинари (藤原行成, 972-1028). В записи от 30 октября 999 года упоминается, что Юкинари, имевший репутацию талантливого каллиграфа, начертал комментарий на четырёхстворчатой ширме Ямато-э (倭絵四尺屏風, «Ямато-э сисэки бёобу»). Происхождение же термина «ямато-э» связано с древним названием района Нара – провинцией Ямато (大和), где к 6-му веку н.э. сформировался политический центр Японии и находились резиденции первых императоров. Поэтому в период Хэйан термин «Ямато» означал то, что сегодня мы называем Японией. «Впервые встречающийся примерно в это же время термин кара-э (китайская живопись) позволяет думать, что в понятии ямато-э заключался общий смысл противопоставления возникшей национальной светской формы живописи со своими особыми выразительными средствами и темой живописи китайской. Именно в этом смысле, как определение национальной живописи и как выражение её обособления, термин ямато-э был воспринят в последующие века»5.
И фрагментарные документальные свидетельства, и сохранившиеся образцы буддийской живописи свидетельствуют о том, что на раннем этапе развития живопись «ямато-э» по стилю и по формату не отличалась от живописи «кара-э». Термин «кара-э» (буквально «танская живопись») относился к китайской живописи периода «шести династий» (220 - 589) и раннего периода династии Тан. Характерными особенностями этой живописи было использование ярких минеральных красок и тщательная прорисовка деталей изображения, очерченных чёрной тушью. На раннем этапе термин «кара-э» использовался в Японии, в основном, в отношении монументальных произведений, таких как росписи складных ширм (бёобу-э) и росписи перегородок (сёдзи-э). Это же применимо и к термину «ямато-э». В период Хэйан небольшие по размеру картины в рукописном или буклетном формате с японской тематикой обычно назывались сюжетными иллюстрациями, моногатари-э (物語絵), или поэтическими картинами ута-э (歌絵), но не «ямато-э». Таким образом, в своем самом раннем использовании термин «ямато-э», по-видимому, имел отношение только к монументальной живописи («сёхэйга») на специфически японские темы/предметы.
Значит, на раннем этапе своего развития «ямато-э» правильнее определять как «жанр» крупноформатной японской живописи, предметом или темами которой были пейзажи с японскими достопримечательностями и сезонными мотивами или японские традиции, обычаи и праздники, характерные для каждого месяца года.
Что же касается определения «ямато-э» как «стиля ранней японской живописи», то оно хотя и имеет право на существование, но достаточно условно и может разбиться о множество подводных камней. Во многом всё упирается в определение стиля живописи как такового. «Понятие стиля широко используется в истории искусств и при определении типичных для какого-либо периода художественных направлений или тенденций, обладающих специфическим сочетанием стилевых признаков. Как характер и границы, так и наименования таких стилей («стилевых направлений») многообразны, а иногда весьма произвольны. Стилями именуют иногда и устойчивые особенности искусства какого-либо народа, в дальнейшем ставшие предметом эклектического подражания или стилизации («древнеегипетский стиль», «китайский стиль», «русский стиль» и др.). Однако, поскольку не любой признак общности в искусстве (в частности, признак его национальной принадлежности) есть непременный признак стиля, такие наименования обычно не имеют характера научного определения»6. Понимая вышесказанное, авторы определений «ямато-э» как стиля пытаются выделить и описать его специфические стилевые признаки. К числу характерных и отличительных свойств стиля «ямато-э» они относят:
- использование ярких минеральных красок, наносимых густыми слоями;
- большое количество мелких фигур;
- очень реалистичное изображение архитектурных объектов, зданий и сооружений, с тщательной прорисовкой мельчайших деталей;
- очень стилизованное изображение пейзажа и человеческих лиц (техника живописи «хикимэ кагибана»);
- использование приёма «сорванная крыша» при изображении сцен внутри помещений (художественный приём «фукинуки ятай»);
- избирательное изображение сцен из повествования, при котором художники полностью изображали только некоторые элементы сцены, а остальные элементы либо игнорировали, либо покрывали «плавающими облаками», так называемыми «суйари» или «касуми».
Чтобы понять теперь, насколько обосновано отнесение «ямато-э» к стилям живописи на основании изложенных выше стилевых признаков, надо проанализировать, с одной стороны, стилевые истоки ранней японской живописи и, с другой стороны, проследить дальнейшую эволюцию понятия «ямато-э».
Хотя принято считать, что расцвет живописи «ямато-э» пришёлся на 9-10 века, до наших дней дошло лишь несколько образцов, датируемых второй половиной 11 века, поэтому раннюю стадию сложения стиля ямато-э можно реконструировать на основе произведений более зрелого этапа. Таковы «История жизни принца Сётоку», исполненная в 1069 году для храма Эдоно монастыря Хорюдзи (согласно монастырской записи её автором которой был художник Хата Титэи) и пейзажные ширмы из храма Тодзи второй половины 11 века (Национальный музей, Киото).
Кроме того, сохранились датируемые 1053 годом росписи стен и раздвижных перегородок в Зале Феникса (Хёдо) храма Бёдо-ин (平等院) в Удзи, близ Киото. Хотя жанр росписей, райго-дзу (来迎図, амидаистская живопись), был сугубо религиозным, в качестве фона там присутствуют пейзажи с узнаваемыми японскими мотивами. Эти пейзажи крайне ценны тем, что отражают стиль и технику живописи, используемые в светской живописи в течение 10-го и 11-го веков.
По мнению Николаевой Н.С. «пейзажные ширмы из Тодзи, написанные на шёлке, — один из наиболее интересных памятников, по которому можно судить о раннем стиле ямато-э. Существует предположение, что на ширмах изображён уединившийся на лоне природы знаменитый китайский поэт Бо Цзюйи и прибывший к нему гость. Хотя Иэнага Сабуро в своей книге о живописи ямато-э утверждает, что фигуры здесь написаны в китайской манере, а пейзаж в чисто японской, в обоих случаях скорее надо видеть сочетание того и другого. Как известно, метод живописи тушью и красками на шёлке был воспринят из Китая еще в 7 веке, и стилевые признаки китайской живописи периода Тан сохранялись в течение длительного времени. Несмотря на плохую сохранность ширмы, особенно той части панелей, где изображены фигуры, можно составить довольно определенное представление о пространственном построении картины, приемах использования линии, цвета, и т. п.
Основу композиции составляет архитектурный мотив — изображение лёгкого павильона-хижины, что позволяет художнику объединить фигуры и пейзажное окружение. Более пристальное изучение деталей картины заставляет вспомнить образцы китайской пейзажной живописи периода Тан, связанные с именами Ли Сысюня (651—716) и Ли Чжаодао (около 670—730), в частности, известный свиток «Путешествие императора Мин Хуана в Шу» (Национальный музей, Тайбэй) с такими признаками, как использование четкого темного контура с заполнением его цветом, передающим объем предметов, особыми приемами в передаче скал и деревьев, масштабным несоответствием пейзажа и фигур людей. Вместе с тем ширмы из Тодзи несут определенную печать нового понимания пространства и цвета по сравнению с китайской картиной. Японский художник усиливает декоративные начала произведений путем уменьшения пространственной глубины, сближения дальнего и среднего плана, а также путем повышения значительности малахитово-зеленого цвета, которым окрашены и вершины далеких гор, и кроны деревьев на переднем плане, и часть поверхности скалы у самого края панели слева. Такое тяготение к чисто декоративному цветовому единству, не регламентированному сюжетом, еще определеннее выступает в настенных росписях храма Феникса. Голубовато-зеленый цвет, столь часто встречающийся впоследствии в живописи ямато-э, играет тут едва ли не главную формообразующую роль»7.
Как точно подметила Николаева, сохранившиеся образцы раннего ямато-э демонстрируют преемственность с «северной школой» китайской живописи, основанной во времена династии Тан придворным художником Ли Сысюнем (李思訓, 653-718), «старшим генералом Ли», который принадлежал к правившему при династии Тан императорскому роду Ли. Ли Сысюнь создавал пейзажи в очень тщательной манере, с чётко очерченным контуром изображения, используя технику линии, воспринятую от более ранних художников, таких как Гу Кайчжи (顧愷之, 348-409) и Чжань Цзыцянь (展子虔, ок. 550-604). Затем картины раскрашивались яркими минеральными красками. Наиболее часто использовались синий и зелёный минеральные цвета, поэтому эта манера пейзажной живописи известна как «сине-зелёный пейзаж» («цинлу шаньшуй»).
Несомненный художественный талант Ли Сысюня и его родство с императорами способствовали тому, что «сине-зелёный пейзаж» стал доминирующим в придворном искусстве династии Тан. Традиции «цинлу шаньшуй» продолжили и развивали сын Ли Сысюня - Ли Чжаодао (李昭道, ? 670 - ? 730), «младший генерал Ли», а также младший брат Ли Сысюня – Ли Сыхой (8 в.) и сын последнего Ли Линьфу (? – 752).
Основанный Ли Сысюнем стиль на много столетий пережил своего «духовного отца». «Цинлу шаньшуй» стал каноном для многих поколений китайских художников, черпавших вдохновение в древних традициях. Обращение к «сине-зелёному пейзажу» символизировало приобщение к мастерам исконной живописи и к золотому веку китайской культуры — эпохе Тан.
В Японии сине-зеленые пейзажи стали не только базисом светской живописи, но и служили фоном в буддийских картинах. В этих картинах центральное место занимали изображения буддийских иерархов или сюжеты, связанные с буддийской тематикой, а не сам пейзаж. Прекрасным образцом служат сохранившиеся фрески в Бёдо-ин.
Другой советский японовед Бродский считал, что «более значительной из названных работ и более важной с точки зрения развития живописи ямато-э, а также имеющей вполне обоснованную дату является «История жизни принца Сётоку». (Роспись ширмы из храма Тодзи некоторые исследователи относят ко второй половине XII в., рассматривая ее как архаизирующий тип живописи.). «История жизни принца Сётоку», исполненная на шелке, первоначально украшала стены храма Эдоно. В 1786 году по причине плохой сохранности она была снята со стен, разделена на пять частей, которые были натянуты на пять ширм. В таком виде она дошла до наших дней и в настоящее время хранится в Токийском Национальном музее. «История жизни принца Сётоку» по своему масштабу, по многочисленности и разнообразию составляющих ее эпизодов более всего напоминает росписи храма Феникса. Мы видим здесь и сцены пиршества и эпизоды, в которых изображены слуги, отгоняющие от дворца любопытствующий простой народ, и др. Однако момент повествования, интерес к передаче чисто жанровых подробностей выражен здесь несравненно определеннее и ярче. Обращает на себя внимание композиционное расположение отдельных сцен: в основном оно то же, что и в свитках, только с тем различием, что здесь они расположены по вертикали. В «Истории жизни принца Сётоку» мы находим и другие особенности, которые затем встретим в горизонтальных свитках. Например, приём «фукинуки ятай» - изображение домов без крыш для показа замкнутого интерьера с высокой точки зрения, - и характерное изображение человеческих лице условным рисунком глаз и носа, намеченных штрихом, получившее название «хикимэ-кагибама»8.
Термин «фукинуки ятай» переводится как «сорванная/сдутая ветром крыша» и обозначает приём изображения сцен внутри зданий (включая комнаты, ширмы и архитектурные элементы), при котором крыша, а иногда и внутренние перекрытия помещения на картине отсутствуют, а балки и внешние стены сохраняются. Вид на изображаемую художником сцену даётся при этом как бы с высоты птичьего полета и под углом (по диагонали). Основной функцией «фукинуки ятай» было одновременное изображение сразу нескольких сцен из повествования, действие которых разворачивалось в различных пространственных средах – внутри помещения и вне его.
«Все сцены предстают будто увиденными сверху через снятую крышу. Взгляд проникает таким образом не только в глубь дома, но и вглубь частной жизни героев»9.
«Хикимэ кагибама» - упрощённый приём изображения человеческих лиц с однотипными, существенно идентичными чертами: щелевидные глаза и крючковатый нос. Такой приём изображения лиц приводит к их минимальной выразительности. Ещё одна характерная особенность этого художественного приёма – определённый фокус зрения на человеческие лица, который даёт художник. Во всём свитке нет ни одного изображения лица анфас. Есть только две точки зрения, используемые для изображения лиц персонажей: первая - спереди под острым углом; вторая - сбоку под прямым углом, дающая классический профиль. Причём при взгляде под прямым углом видны брови и уголки глаз, но нос остается невидимым. Такое изображение человека крайне нереалистично, потому что на самом деле невозможно увидеть краешек чьего-то глаза, но не увидеть его нос.
Кэндзи Тода указывает еще на одну деталь, наблюденную им в «Истории жизни принца Сётоку», на особое изображение тумана в виде горизонтальных полос с круглящимся завершением. Подобного рода полосы, пересекающие по горизонтали композицию, так называемые «суйари» или «касуми», стали впоследствии важным композиционным элементом в различных видах живописи ямато-э, на свитках, ширмах и др.»10
Итак, анализ ранних образцов «ямато-э» показывает, что использование ярких минеральных красок, стилизованное изображение пейзажа и тщательную прорисовку деталей изображения живопись ямато-э унаследовала из китайского стиля живописи «цинлу шаньшуй». В то же время в «Истории принца Сётоку» использовался ряд технических и художественных приёмов живописи, которые в последующем будут отнесены к характерным и отличительным чертам «ямато-э». «Таким образом, к середине XI века уже сформировались многие композиционные и художественные принципы, из которых слагается та художественная форма, которую мы находим в горизонтальных свитках первой половины XII века»11.
В середине 13-го – начале 14-го веков, в период Камакура, в Японию начала массово проникать китайская живопись династий Сун и Юань (宋元画, «согенга»), и с этого времени термин «кара-э» стал относиться к японской монохромной живописи тушью (суйбокуга, 水墨画, или суми-э). С изменением значения термина «кара-э» изменилось и значение термина «ямато-э». К 15 веку в него была включена вся живопись, ведшая свое происхождение от эпохи Хэйан, разрабатывавшая её специфические формы и приёмы, в том числе портретная живопись 12-13 веков в стиле хакубё и моногатари-э. Таким образом, термин ямато-э объединил разную по времени и даже по историческим периодам живопись.
Возвращаясь теперь к перечню характерных стилевых признаков «ямато-э», мы видим, что в сухом остатке речь идёт о нескольких технических и художественных приёмах живописи: «фукинуки ятай», «хикимэ-кагибама» и «суйари» или «касуми». Приёмы эти использовались в основном в малоформатной сюжетной живописи, моногатари-э. Но моногатари-э («картины на тему повестей») первоначально были самостоятельным жанром живописи и не причислялись к образцам японской живописи «ямато-э». И для этого были весьма веские причины. «Если японская поэзия до некоторой степени уравнялась к тому времени в правах с китайской, то в области прозы положение оставалось прежним. Единственно достойными звания высокой литературы считались произведения, написанные на китайском языке, японская же проза литературой не считалась. Особенность ранней японской прозы заключалась в том, что она возникла и существовала по преимуществу в женской среде, ее создавали, переписывали и читали, как правило, женщины»12. Соответственно, как сами моногатари, так и свитки с иллюстрациями к повестям долгое время считалась достоянием женских покоев. И хотя, по многим свидетельствам, они были известны и мужчинам, они слишком низко ставили моногатари как жанр.
В то же время наряду с жанром моногатари-э к «ямато-э» была отнесена портретная живопись (нисэ-э) 12-13 веков в стиле хакубё. Нисэ-э, индивидуальные или групповые портреты, создавались обычно монохромной тушью в схематично-реалистичной манере. Как правило, фигуры, позы и официальная одежда были сильно стилизованы и почти однотипны. Но угловатая, геометрическая, почти абстрактная обработка одеяний разительно контрастировала с реалистичным изображением лица, которое детально передавало индивидуальные черты каждого человека. И этот жанр японской живописи, который искусствоведы называют хакубё-ямато-э, совершенно невозможно охарактеризовать теми стилевыми признаками, которыми некоторые авторы определяют «стиль» ямато-э.
Всё вышесказанное заставляет серьёзных искусствоведов искать более точные формулировки термина «ямато-э» («направление живописи», «школа живописи», «жанр живописи») или оговариваться, что этот термин может использоваться в нескольких значениях. В более узком смысле, ямато-э может определяться как развившийся из «сине-зелёного пейзажа» стиль полихромной светской живописи, использующий ряд характерных приёмов изображения. В более широком же смысле «ямато-э», как уже было сформулировано в начале статьи, – собирательный термин, относящийся ко всей совокупности специфически японских художественных школ, жанров живописи и характерных для них форматов, техник живописи и стилистических приёмов, расцвет которых пришёлся на период Хэйан и ранний период Камакура, и дальнейшее развитие которых продолжалось на протяжении нескольких столетий в рамках художественных школ Тоса, Сумиёси, Римпа, Кано, Фукко-ямато-э-ха, Нихонга, а также направления укиё-э.
Зарождение и развитие ямато-э
Хотя термин «ямато-э» впервые встречается в конце 10-го века, обозначаемое этим термином направление живописи появилось столетием ранее. Уже концу 9 века аристократы Хэйан стали украшать свои резиденции складными ширмами бёобу (屏風) и панелями сёдзи (障子), изображающими пейзажи с японскими достопримечательностями, сезонными мотивами или другими жанровыми элементами, имевшими отличительный национальный колорит.
Историю зарождения и развития направления ямато-э традиционно связывают с именем Косэ Канаока и его художественной школой. Творческий период деятельности Косэ Канаока пришёлся на период становления аристократической культуры периода Хэйан (794–1185). Канаока, как считалось, вышел за рамки традиционных для китайской живописи тем и технических приёмов, и создал новое, специфически японское направление живописи, получившее позже название «ямато-э».
Ни одна из картин Канаока не дошла до нашего времени, но отрывочные сведения о его творчестве содержатся в сохранившихся документальных источниках того периода. В 12-ти томном сборнике китайской поэзии «Канке Бунсо» (菅家文草), который составил Сугавара-но Митидзанэ (菅原道真), почтительно упоминается смотритель императорского сада Синсэн-эн (神泉苑) - Сенсэй Косэ (Канаока), которого Митидзанэ попросил нарисовать картину с изображением сада Синсэн-эн. И это первый упоминаемый в документальных источниках образец живописи «ямато-э», картин со специфически японскими темами или предметами изображения.
Известно, что в 880 году Канаока нарисовал портрет сэнсэя Кютэцу (九哲, кит. Цзиу Чжэ), одного из десяти выдающихся конфуцианцев Китая. В 885 году Косэ Канаока создал картину на складной ширме (бёобу-э) и преподнёс её регенту Фудзивара-но Мотоцунэ в качестве подарка на 50-летие. Упоминается, что поздравительный текст на ширме начертал Сугавара-но Митидзанэ совместно с другими выдающимися каллиграфами того периода, а сама картина была названа «новой» по стилю: очевидно тема картины также выходила за рамки традиционных тем кара-э. В 888 году по указу императора Канаока расписал раздвижные перегородки (сёдзи) в южной части Императорского дворца. Данная картина служила иллюстрацией к стихотворению придворного поэта, который был искусен в поэзии Кодзю. В 895 году Канаока преподнёс картину на складной ширме в подарок на 50-летие дайнагона Минамото-но Ёсиари (源能有).
Сообщается, что помимо пейзажей и портретов Косэ Канаока был искусен в изображении птиц и животных. Говорят, что его кисть, несмотря на тонкие и мягкие линии, обладала большой силой и живостью, а изображённые им лошади и драконы были настолько реалистичными, что, казалось, вот-вот сойдут с полотна. В «Сборнике сказок давних и нынешних времён» (古今著聞集,«Кокон Тёмондзю») есть даже история о том, как нарисованные художником Косэ лошади на стенах зала Сэйрёдэн (清涼殿) и в буддийском храме Нинна-дзи школы Омуро сходили ночью с картин, чтобы пощипать хаги (японский клевер).
По свидетельствам современников, Косэ Канаока стремился к точному воспроизведению в росписях реальных пейзажей, хотя по преимуществу объектами изображения для художников становились не увиденные, а описанные в поэзии местности.
В то же время было бы неправильно говорить о том, что творчество Канаока и его школы представляло собой категорический отказ от ориентации на китайскую живопись. В одном из источников позднего периода Хэйан встречается сравнение пейзажной живописи Косэ-но Канаока и пейзажей одного из его последователей, Хиротака (広貴), творившего в конце 10-го века. По словам автора текста, Канаока был известен тем, что рисовал горы, следуя китайским образцам, с высокими пиками (в 15 ярусов) и глубокими обрывами. А Хиротака (広貴) в конце 10 века рисовал горы высотой лишь в пять ярусов. Таким образом, живопись кара-э оставалась частью художественного репертуара художников школы Косэ и в конце периода Хэйан, хотя перестала следовать китайским моделям.
Оформление интерьеров в стиле ямато-э достигло расцвета в 9-10 веках в работах Кудара-но Каванари (789—853 г.) и мастеров художественной школы Косэ. «Как отмечают специалисты, первоначально в ямато-э, как и в ранней поэзии, преобладали картины четырёх времён года (сики-э, 四季絵), событий по месяцам года (цукинами-э, 月次絵), а также прославленных своей красотой мест (мэйсё-э, 名所絵). Чаще всего росписи образовывали циклы»13.
Японская живопись ямато-э была неразрывно связана с японской поэзией (вака). В период Хэйан живопись часто служила источником вдохновения для поэтов, или наоборот, служила иллюстрациями к поэзии, и картины часто украшались стихами или поэтическими названиями. Существовала традиция прикреплять к верхним частям ширм, стеновых панелей или раздвижных дверей квадратные листы из плотной цветной бумаги, называемые «сикиси» или «сикисигата». На этих «сикиси» помещалась комментарии к картинам: обычная каллиграфия или поэзия в стиле вака. Содержание комментариев было напрямую связано с картинами, к которым они были прикреплены. Так вот, многие из таких «сикиси» сохранились и дают нам представление о названиях и сюжетах живописных композиций.
Существуют и другие документальные свидетельства о живописи «ямато-э» того периода, в том числе в литературных трудах эпохи, например, в «Гэндзи-моноготари» («Повести о Гэндзи»). «В них называются имена известных тогда художников: Коса Канаока, Асукабэ Цунэнори (60-е гг. IX в.), Коса Хиротака (начало XI в.) и другие, произведения которых до нас не дошли, сообщается об особенностях их творчества. Ититаро Кондо, сопоставляя сообщения литературных хроник, заключает, что живопись ямато-э (имея в виду прежде всего пейзажную живопись, которая украшала ширмы, двери и стенные панели дворцов) развивалась по пути все более интимного изображения природы, в чем, как он отмечает, и состояло главное отличие живописи ямато-э того времени от живописи китайской»14.
О сохранившихся образцах ямато-э периода Хэйан уже говорилось выше. Ещё один ранний образец ямато-э датируется периодом Камакура (конец 12 – начало 13 века). Картина с аналогичным (как и у ширм из Тодзи) названием «Сэндзуй бёобу» или «Сансуй бёбу» (山水屏風) сохранилась в коллекции храма Дзинго-дзи (神護寺) в Киото. Ширма первоначально украшала интерьер резиденции придворного аристократа, а позднее была передана в храм Дзинго-дзи эзотерической школы буддизма Сингон, где использовалась в качестве фона для ритуалов, называемых «кандзё» (灌頂).
Если росписи ширмы из Тодзи являют собой синтез изображения китайских сюжетов со стилистическими линиям ямато-э, то росписи ширмы из Дзинго-дзи тематически безусловно относятся к жанру ямато-э. На них изображены осенний горный пейзаж и повседневная деятельность придворных аристократов и простых людей среди пологих горных хребтов. Что касается аристократов, изображенных на картине, в последние годы появилась теория, что это художники, создававшие иллюстрации к нескольким главам «Гэндзи Моногатари эмаки» и осенние пейзажи, такие как Танабата. «Сэндзуй бёобу» из Дзинго-дзи - старейшая из сохранившихся ширм с росписью в японском стиле ямато-э.
«XIII век нередко называют веком живописи на свитках. Действительно, сохранилось большое число свитков, созданных именно в это время. Живопись XIII века по своей форме, по художественным средствам и изобразительным приемам явилась непосредственным преемником и продолжателем того среднего пути, который впервые был определен в ямато-э свитками «История придворного дайнагона Бан». Казалось бы, в живописи XIII века не ослабевает тот интерес к реальному, который вызвал к жизни саму живопись последних десятилетий XII века. Этот интерес выразился в чрезвычайно расширившемся круге тем, охватившем почти все стороны жизни японского общества того времени. Мы находим свитки на темы исторических событий, сказаний, легенд, историй монастырей, на темы жизнеописаний различных исторических деятелей, известных буддийских проповедников, прославленных поэтов. В свитках XIII века, как никогда прежде, широко используются художественные средства, созданные ямато-э на всем протяжении ее развития»15.
Всё многообразие жанров малоформатной живописи 12-13 веков, включая моногатари-э, никки-э, сядзи-энги-э и др., поначалу не подпадало под определение «ямато-э». Произошло это гораздо позднее, на начальном этапе развития школы Тоса.
Период Камакура ознаменовался изменением политической системы в стране. Фактическая власть перешла от императорского двора в Киото к первому японскому сёгунату (военному правительству) Минамото, ставка которого находилась в Камакура. А если быть ещё точнее, то фактическая власть сосредоточилась в итоге в руках сиккэнов (регентов) из клана Ходзё при сёгунах Минамото. Во многом благодаря изменению политической конъюнктуры, в Японии стал возможен рост и расцвет новых буддийских школ, таких как Дзен, т.к. старые буддийские школы Тэндай и Сингон были тесно связаны с императорским двором в Киото и традиционно поддерживали институт императорской власти. Сиккэны же из Камакура были настроены на формирование и поддержку новых религиозных школ и течений, более лояльных не только персонально сиккэнам из клана Ходзё, но и в целом институту самурайской власти.
Достаточно часто исследователи пишут о том, что на раннем этапе дзэн смог успешно прижиться на японской почве не столько потому, что он соответствовал духу военного сословия, сколько благодаря тому, что его первые проповедники нашли могущественных светских покровителей, в силу разного рода причин кровно заинтересованных в процветании этой новой школы. Сёгунское правительство стремилось использовать новые школы для противодействия влиянию старых школ, прежде всего тэндай и сингон, поскольку их деятельность фактически вышла из-под правительственного контроля, а их монастыри стали представлять собой вооруженные крепости (особенно тэндай).
В середине 13-го – начале 14-го веков, в период Камакура, японцы, главным образом благодаря дзенским монахам, познакомились с монохромной живописью тушью. И с этого времени термин «кара-э» стал относиться к японской монохромной живописи тушью (суйбокуга, 水墨画, или суми-э), основанной, в основном, на образцах китайской живописи династии Южная Сун (院体画, «интаига»). Стиль «кара-э», ставший синонимом суйбокуга, прочно ассоциировался со школой Дзен, школа же Дзэн всё более сращивалась с институтом сёгунов, а в период Муромати (при сёгунах Асикага) дзенские монастыри стали де-факто частью политической надстройки, оформившись в систему «годзан-дзиссэцу-сёдзан».
С изменением значения термина «кара-э» изменилось и значение термина «ямато-э». К 15 веку в ямато-э вошла портретная живопись (нисэ-э) 12-13 веков в стиле хакубё, вся полихромная живопись, «сайсикига» (彩色画), на специфически японские темы/предметы, независимо от формата, в том числе образцы моногатари-э (物語絵, «картины к повести», «картины на тему повестей»), ута-э (歌絵, «поэзия с живописью» или «картина с поэзией»), никки-э (日記絵, иллюстрации к дневникам), утаавасэ-э (歌合絵, «картины поэтических состязаний»), косодэн-э (高僧伝絵, «иллюстрированные биографии высокопоставленных монахов»), кассэн-э (合戦絵, «картины сражений»), сядзи-энги-э (社寺縁起絵, «иллюстрированные истории святилищ и монастырей), касэн-э (歌仙絵, портреты «Бессмертных» представителей японской поэзии) в форматах эмакимоно и буклетов (сасси-бон), и вся художественная продукция школы Тоса, образовавшейся в XIV веке и выступавшей в последующие столетия как консервативный хранитель принципов национальной живописи. Таким образом, термин ямато-э объединил разную по времени и даже по историческим периодам живопись, а сама живопись «ямато-э» нашла прибежище при императорском дворе, который, оставшись на задворках политической системы и потеряв былое могущество и богатство, ностальгировал по давно ушедшим временам периода Хэйан. Придворная знать (кугэ) пыталась увековечить старые ритуалы, покровительствуя японской поэзии вака, японской каллиграфии и японской живописи.
Ещё на заре эпохи Хэйан при Императорском дворце была основана и существовала на протяжении веков художественная студия (э-докоро). Работавшие в императорском э-докоро художники (во главе с главным художником, э-докоро-адзукари, 絵所預) отвечали за создание картин и росписей как для зданий императорского двора, так и для резиденций придворной знати (кугэ). В периоды Камакура и Муромати художников императорского эдокоро поощряли работать в стиле ямато-э. Их сюжеты были взяты из антологий Вака (японская поэзия) или великих историй придворного романа и историй в таких произведениях, как Гэндзи-моногатари («Повесть о Гэндзи») или Хэйкэ-моногатари («Повесть о Хэйкэ»), которые часто напоминали о «золотом» прошлом императорского двора. Часто эти темы были проникнуты буддийским осознанием преходящести привилегий, статуса и даже всей жизни, темы, которые имели особую актуальность в те беспокойные времена.
С начала 15 века должность главного художника (адзукари, 預) эдокоро при императорском дворе почти неизменно занимали представители семьи Тоса, сформировавшие новую художественную школу – Тоса-ха (土佐派). Родоначальниками этой школы считаются Фудзивара Юкимицу (藤原行光), его сын Тоса Юкихиро (藤原行広) и Тоса Мицунобу (土佐光信, 1434-1525), который прославил школу и обеспечил ей лидирующие позиции при эдокоро на многие последующие века. Похоже, именно при Мицунобу к раннему «ямато-э» стали относить не только монументальную живопись (росписи ширм, панелей и раздвижных перегородок), но и живопись небольшого формата (эмакимоно, какэмоно, альбомные листы и пр.), в котором преимущественно работали художники ямато-э на протяжении прошедших столетий.
Благодаря такой ретроспективной ревизии понятия «живописи ямато-э», её сокровищница пополнилась образцами малоформатной живописи 12-13 веков. В первую очередь это были классические образцы моногатари-э: «Гэндзи-моногатари-эмаки» и «Незамэ-моногатари-эмаки» периода Хэйан, свитки с иллюстрациями Дневника Мурасаки Сикибу, «Исэ-моногатари-эмаки», «Макура-но-Соси-эмаки» и «Сумиёси-моногатари-эмаки» периода Камакура.
В середине 15 века художники школы Тоса, в дополнение к традиционным форматам (эмакимоно и альбомные листы) начали создавать работы в крупных форматах на складных ширмах (бёобу-э) и в миниатюрных форматах, таких как сикиси (色紙) и росписи вееров (сенменга, или оги-э), с широким использованием позолоты и ярких цветов. Тоса Мицуёси (土佐光吉, 1539-1613) и его сын Мицунори (土佐光則, 1583-1638) разработали и установили формальные элементы этого миниатюрного стиля. Художники школы Тоса также оформляли в этом стиле обложки («хёуси», 表紙) для альбомов и свитков на темы моногатари. Доминирующей стала техника нанесения красок на золотую фольгу, выделившаяся позднее в самостоятельный стиль живописи – кинпэкига.
Основные этапы развития
Рассматривая ямато-э как целостное явление японского средневекового искусства, можно в эволюции ямато-э наметить четыре основных этапа и в самых общих пределах, имея в виду приблизительность принятых в современной литературе датировок, что во многом связано с малочисленностью сведений о художниках того времени и об авторстве сохранившихся работ, установить их хронологические границы. Первый этап может быть определен от начального периода формирования, примерно от конца IX века до середины XII века. Определяющим фактором этого периода является расцвет полихромной живописи. Важнейшая форма, по которой мы можем судить о живописи этого времени.— это живопись на горизонтальных свитках. Основным источником тем для нее была японская литература этого времени, теснейшим образом связанная с жизнью и бытом хэйанской аристократии. Из числа наиболее характерных особенностей горизонтальных свитков этого периода здесь следует отметить тип художественного решения отдельных эпизодов, располагавшихся на свитке, и способ их размещения: каждый эпизод, составлявший часть такого свитка, представляет самостоятельное, законченное целое, если угодно, картину, которая изолировалась от следующей большой полосой, заполненной текстом.
Второй этап занимает время от конца первой половины XII века до начала XIII века. В этот период в живописи чрезвычайно усиливается графическое начало, порой до полного его преобладания над цветовым пятном. Установившаяся в предшествующий период изолированность отдельных частей свитка сменяется целостностью и неразрывностью повествования, развертывающегося в последовательно расположенных и взаимосвязанных эпизодах. Происходит разительная демократизация тем. Значительное место в живописи на свитках начинает занимать пейзаж. Появляется и завершает свой краткий путь развития портретная живопись.
К третьему этапу относится живопись XIII века, преобладающей формой в которой была живопись на горизонтальных свитках. Она развивалась на основе двух предшествующих этапов, объединив их колористические и графические особенности. В это время усиливается жанровость произведений, переходящая порой в детально мелочный рассказ. Вместе с тем все большее значение приобретает пейзаж, совершенно очевидно тяготеющий к китайской сунской концепции природы. Возникает тенденция к формализации художественных приемов ямато-э, отдельных сюжетных ситуаций, установившихся способов изображения.
Четвертый этап связан с деятельностью школы Тоса, образовавшейся в XIV веке и в последующие столетия эволюционирующей в рамках формального развития художественных и технических приемов ямато-э.16
Поздний период и влияние
К 16 веку, в связи с появлением множества художественных школ, таких как школа Кано, школа Хасэгава, школа Кайхо, школа Ункоку и др., «ямато-э» стал отождествляться со школой Тоса и связанной с ней школой Сумиёси (住吉派).
Ямато-э также оказал влияние на творчество художников из школы Римпа и более позднее направление японской живописи – «укиё-э».
В конце периода Эдо художники-последователи Танака Тоцугэн (田中訥言, 1767-1823), такие как Укида Иккэй (浮田一慧, 1795-1859) и Окада Таметика (岡田為恭, 1823-1864), изучали образцы живописи ямато-э ранних периодов (особенно традиции школы Тоса) и пытались возродить этот стиль и его темы. Многие члены Школы возрождения ямато-э (復古大和絵派, Фукко-ямато-э-ха) пошли на опасный политический риск, поддерживая реставрацию императорской власти в противостоянии с сёгунатом Токугава.
Ямато-э продолжал оказывать влияние на художников в период Мэйдзи, особенно на тех, чей особый интерес был связан с историческими темами, например, художников школы рекисига-ха (歴史画派). Даже в 20-м веке «ямато-э» оказал влияние на широкую плеяду художников, сформировавших новое направление японской живописи – нихонга (日本画), в которой используются традиционные краски и инструменты ямато-э, а также некоторые из его тем.
2 Николаева Н.С. «Художественная культура Японии XVI столетия», Искусство, Москва, 1986 г. стр. 133
3 Бродский В.Е. «Японское классическое искусство», изд. Искусство, Москва, 1969 г. стр. 43
4 https://www.metmuseum.org/toah/hd/yama/hd_yama.htm
5 Бродский В.Е. «Японское классическое искусство», изд. Искусство, Москва, 1969 г. стр. 43
6 Кантор A. M. «О стилях», Москва, 1962 г.
7 Николаева Н.С. «Декоративные росписи Японии 16-18 веков», Москва, Изобразительное искусство, 1989 г., стр. 19-20
8 Бродский В.Е. «Японское классическое искусство», изд. Искусство, Москва, 1969 г. стр. 46
9 Виноградова Н.А. «Искусство Японии», Москва, Изобразительное искусство, 1985 г., стр. 30
10 Бродский В.Е. «Японское классическое искусство», изд. Искусство, Москва, 1969 г. там же
11 Бродский В.Е. «Японское классическое искусство», изд. Искусство, Москва, 1969 г. там же
12 Мурасаки Сикибу. «Повесть о Гэндзи», Москва, Гиперион, 2010 г., т.3, стр. 15-16 (Соколова-Делюсина Т.Л. «Повесть о Гэндзи», эпоха, автор)
13 Николаева Н.С. «Декоративные росписи Японии 16-18 веков», Москва, Изобразительное искусство, 1989 г., стр. 19
14 Бродский В.Е. «Японское классическое искусство», изд. Искусство, Москва, 1969 г. стр. 45
15 Бродский В.Е. «Японское классическое искусство», изд. Искусство, Москва, 1969 г. стр. 78
16 Бродский В.Е. «Японское классическое искусство», изд. Искусство, Москва, 1969 г. стр. 45-46
