Приступая к опыту классификации стилей японской живописи, я посчитал необходимым прежде всего разобраться в определении самого понятия «стиля». Делом это оказалось совсем непростым, так как встречающиеся в научной литературе различные определения «стиля» вообще и «стиля живописи» в частности иногда абстрактны и противоречивы. Ниже я постарался обобщить наиболее важные, на мой взгляд, определения и выводы в отношении стилей живописи, к которым пришли учёные и искусствоведы.
Определение стиля живописи*
«Слово «стиль», происходящее от названий античного инструмента для письма (лат. stilus, stylus, от греч. stэlos — остроконечная палочка для письма), уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения индивидуальных художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта (например, стиль Микеланджело или Э. Делакруа) или даже отдельному периоду его деятельности. Понятие стиля широко используется в истории искусств и при определении типичных для какого-либо периода художественных направлений или тенденций, обладающих специфическим сочетанием стилевых признаков. Как характер и границы, так и наименования таких стилей («стилевых направлений») многообразны, а иногда весьма произвольны. Стилями именуют иногда и устойчивые особенности искусства какого-либо народа, в дальнейшем ставшие предметом эклектического подражания или стилизации («древнеегипетский стиль», «китайский стиль», «русский стиль» и др.). Однако, поскольку не любой признак общности в искусстве (в частности, признак его национальной принадлежности) есть непременный признак стиля, такие наименования обычно не имеют характера научного определения.
Таким образом термин «стиль» употребляется в различных значениях, и в современной теории стиля существуют различные мнения об объёме этого понятия».
«Споры специалистов в основном сводятся к следующему: стиль — это содержание или только форма? В отношении «зрительных искусств» — архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства — эта тема вызывает особенно активные дискуссии, поскольку она связана с соотношением понятий стиля и композиции. Композиция представляет собой уникальную (каждый раз новую) целостность всех элементов содержания и формы. Стиль составляет целостность тех же элементов. Следовательно, сущность феномена художественного стиля заключена не в элементах и тем более не в «формальных носителях» (их набор незначительно меняется на протяжении истории искусства), а в том, каким образом эти элементы соединяются между собой. …
Стилевые качества, в отличие от композиционной целостности, не локализуются в границах отдельного произведения искусства. Композиция создает непосредственное ощущение целостности отдельного произведения; художественный стиль отражает изменения представлений человека о мире в историческом времени. Композиция — это создание пространственной целостности; стиль — художественное переживание и отражение исторического времени. …
Стиль рождается непреднамеренно. Если художник в процессе создания произведения думает о стиле, заранее решает, каким в стилевом отношении будет результат, то он из творца превращается в стилизатора. Поэтому историку искусства для определения стиля необходимо мысленно выстроить ряд произведений, объединяемых по сходству признаков, и ощущение стиля возникнет само собой».
«Существует огромное разнообразие стилей и направлений в изобразительном искусстве. Часто они не имеют четко выраженных границ и плавно переходят из одного в другой, находясь в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот, в свою очередь, переходит в следующий и т.д. Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому «чистых стилей» вообще не бывает».
«В действительности, в истории искусства мы наблюдаем не сложившиеся стили, а процесс их длительного становления и взаимодействия в форме смешанных историко-региональных разновидностей в индивидуальном претворении того или иного мастера. Стиль представляет собой не устойчивую общность, а динамическую целостность содержательно-формальных элементов, постоянно развивающуюся и неуловимо меняющуюся в историческом времени. Другими словами, в действительной истории искусства мы имеем дело не со стилем или несколькими стилями, а с непрерывным и разветвленным историко-художественным процессом стилеобразования в форме смешанных стилевых метаструктур. Сложность этого понятия объясняет, почему слово «стиль» в качестве категории искусствознания так долго входило в научный оборот и до настоящего времени не имеет общепринятого определения».
Стили японской живописи
Понимая теперь всю сложность и противоречивость научного определения «стиля живописи», можно приступить к достаточно условной классификации стилей японской живописи. Пройдя путь от простого к сложному, требуется порой совершить обратный путь, - от сложного к простому, - и дать более упрощённое и более распространённое определение стиля живописи: «Стиль живописи – это направление с общими идеями, техникой выполнения, характерными приёмами изображения».
В японской живописи первого тысячелетия искусствоведы выделяют три таких направления: буддийскую живопись (буцуга), китайскую живопись и корейскую живопись. Причём, говоря о стилях, исследователи рассматривают, как правило, только светскую живопись, а буддийскую живопись оставляют за скобками. К выделению корейской живописи в отдельное направление искусствоведы прибегают крайне редко, полагая что корейская живопись - во многом явление производное от китайской живописи. В итоге китайскую и корейскую живопись часто объединяют в одно направление. Это объединённое направление получило в Японии название «кара-э», или «танская живопись». Сам же термин «танская живопись» связан с династией Тан, управлявшей Китаем с 618 по 907 год. Этот период по праву считается эпохой расцвета и наивысшего могущества средневекового Китая.
Воспринятая японскими художниками танская живопись была представлена двумя стилями – «цинлу шаншуй» (青緑山水, яп. «сэйрёку сансуй», «сине-зелёный пейзаж») и пайхуа (白画, яп. «хакубё», «белая живопись»). «Цинлу шаншуй» относился к «северной школе» китайской живописи и был основан придворным художником Ли Сысюнем (李思訓, 653-718), «старшим генералом Ли», который принадлежал к правившему при династии Тан императорскому роду Ли. Характерными особенностями этой живописи было использование ярких минеральных красок и тщательная прорисовка деталей изображения, очерченных чёрной тушью. Важно отметить, что на раннем этапе развития японской живописи термин «кара-э» стал прочно ассоциироваться именно со стилем «цинлу шаншуй» («сине-зелёный пейзаж»).
«Пайхуа» («белая живопись») использовалась многими известными мастерами кисти, в том числе Гу Кайчжи (顧豈之, ~ 344 - 406). Китайские художники полагали, что монохромная живопись наиболее красноречиво выражает чистоту и силу линий кисти. Техника пайхуа была усовершенствована во времена династии Тан великим художником У Даоцзы, он же – У Даосюань (呉道玄, акт. 720-60), чьё мастерство в использовании мощных и выразительных модулированных мазков стало легендарным. Когда речь идёт о законченных работах, выполненных в технике пайхуа без использования красок, искусствоведы определяют пайхуа (хакубё) как самостоятельный стиль живописи. В Японии этот стиль был впервые представлен незадолго до середины 8 века, когда его называли «сога» (素画, «простая живопись»). Ряд образцов находится в коллекции субхрама Сёсо-ин (正倉院) храма Тодай-дзи (東大東) в городе Нара, в том числе ширма «Дамы с птичьими перьями» (鳥毛立女図, «Торигерюдзё-но-дзу»), которая сохранилась до наших дней, разобранная на шесть отдельных панелей. В поздний период Хэйан популярный в наше время термин «суми-э» («живопись тушью») впервые был использован именно для обозначения стиля пайхуа (хакубё). Сильного развития в Японии этот стиль не получил. В период Камакура к нему обращались художники, работавшие в жанре нисэ-э (портретная «живопись подобия») и моногатари-э (например, «Гэндзи-моногатари-экотоба» 13 века). Знаменитые свитки «Карикатуры на зверей и птиц» (鳥獣人物戯画, «Тёдзю-дзинбуцу-гига») из коллекции Кодзан-дзи (高山寺) в Киото, приписываемые кисти Тоба Содзё (鳥羽僧正, 1053–1140), были также созданы в стиле хакубё. С проникновением в Японию стиля суйбокуга и ростом его популярности хакубё вышел из моды.
К концу 9 века с ростом национального самосознания, с развитием японской поэзии вака японские художники начали обращаться к специфически японским темам и предметам живописи. Это были пейзажи с японскими достопримечательностями, сезонными мотивами или другими жанровыми элементами, имевшими отличительный национальный колорит, получившие позднее название «ямато-э» («японская живопись»). Историю зарождения и развития направления ямато-э традиционно связывают с именем Косэ Канаока и его художественной школой. Творческий период деятельности Косэ Канаока пришёлся на вторую половину 9 века, время становления аристократической культуры периода Хэйан. Канаока, как считалось, вышел за рамки традиционных для китайской живописи тем и технических приёмов, и создал новое, специфически японское направление живописи, которое было развито его потомками, сформировавшими «художественную школу Косэ».
Первоначально живопись «ямато-э» по стилю и по формату не отличалась от живописи «кара-э». Различие было предметно-тематическое, поэтому на первом этапе ямато-э была фактически жанровым направлением японской живописи. Но, с одной стороны, в процессе своего развития «ямато-э» разработала ряд новых художественных и технических приёмов, таких как «фукинуки ятай», «хикимэ кагибана» и «суйари» или «касуми». С другой стороны, в середине 13-го – начале 14-го веков, в период Камакура, в Японию начала массово проникать китайская живопись династий Сун и Юань (宋元画, «согенга»), и с этого времени термин «кара-э» стал относиться к японской монохромной живописи тушью (суйбокуга, 水墨画, или суми-э). Полихромная светская живопись, использующая яркие минеральные краски, стала уделом немногих художников, нашедших прибежище и покровительство при императорском эдокоро. Это были художники школы Касуга и выросшей из неё школы Тоса, остававшиеся верными традициям ямато-э. К этому времени к ямато-э стали относить всё многообразие живописных жанров периода Хэйан и раннего периода Камакура, а сам ямато-э всё чаще стал позиционироваться как отличительный стиль школы Тоса в частности, и как национальный японский стиль живописи вообще. Поэтому в период Муромати на основании явных стилистических различий можно выделить два основных стиля японской живописи: «ямато-э» и суйбокуга, которая, во многом благодаря Сюбуну, стала излюбленным художественным стилем.
На последнем этапе своего развития, в конце 15-го – начале 16-го веков, суйбокуга стала приобретать черты светскости и декоративности, что проявилось уже в творчестве учеников Сюбуна Гакуо Дзокю и Огури Сотана, и в творчестве Сюгэцу, ученика Сэссю Тойо. Окончательное выражение эта тенденция нашла в творчестве Кано Мотонобу (狩野元信, 1476-1559) и его внука Кано Эйтоку (狩野永徳, 1543-1590), которые стали использовать в своих картинах одновременно и тушь, и яркие цветные краски. Подобное смешение стилей «ямато-э» и «суйбокуга» породило запрос на разработку новой терминологии. Представители неоконфуцианской мысли периода Эдо дали этому стилю название «канга», а сам стиль стал визитной карточкой школы Кано.
Бурное развитие ещё одного стиля живописи – кинпэкига – пришлось на период Момояма и также связано с именем Кано Эйтоку. Кинпэкига, или «дами-э» (濃絵), - декоративный стиль монументальной японской живописи с использованием в качестве фона золотой фольги, хаку (箔) (редко - серебряной фольги), ярких минеральных красок и рельефных поверхностей, мориагэ (盛上げ). Хотя цветные картины с золотым фоном создавались, по-видимому, ещё в 10 веке художниками ямато-э, документальные сведения о «золотых» картинах появляются в период Муромати. Термин кинбёобу («золотая складная ширма») впервые встречается в исторических записях 15-го века. В первом томе «Боки-э» (1482 год) изображены «золотая ширма» и картина в стиле кинпэкига, «нефритово-золотой живописи». Расцвет популярности кинпэкига пришёлся на конец периода Момояма – начало периода Эдо, во многом, благодаря Кано Эйтоку, и объективно был связан с развитием замковой архитектуры, моду на которую ввёл Ода Нобунанга. Эйтоку получил заказ от Ода Нобунанги на роспись интерьеров замка Адзутти, позже Эйтоку расписывал интерьеры замков и резиденций Тоётоми Хидэёси – Замка Осака и дворца Дзюракудай в Киото. В результате мода на роскошные золотые ширмы и фусума, которые оказались очень созвучны эпохе Момояма, быстро распространилась по всей Японии. «Подражая правителю страны, его многочисленные вассалы стремились также украсить свои резиденции по новой моде, и художники школы Кано, а затем и других школ были засыпаны заказами на росписи ширм и фусума, повторяя в разных вариантах ту основную стилевую модель, которую создал Эйтоку». В дальнейшем на протяжении всего периода Эдо многие художники школ Кано, Тоса, Римпа, Кайхо, Хасэгава, Нанга и Маруяма создавали росписи ширм (бёобу-э) и раздвижных перегородок (фусума-э) в стиле кинпэкига.
Подводя итоги и бросая ретроспективный взгляд на более чем тысячелетнюю историю японской живописи, можно выделить в ней следующие основные стили: ямато-э, хакубё, суйбокуга, канга и кинпэкига. Каждому из них на нашем сайте посвящены отдельные материалы, содержащие историю возникновения и развития этих стилей и образцы картин.
1. Власов В. Г. Теория стиля // Теория формообразования в изобразительном искусстве. Учебник для вузов. — СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2017. — стр. 178
2. Г. Вельфлин. Основные понятия истории искусств, перевод с немецкого, Москва-Ленинград, 1930 г.
3. Кантор A. M. О стилях, Москва, 1962 г.
4. Кантор A. M. О стиле и стилистическом анализе, в сборнике: Советское искусствознание 77, выпуск 1, Москва. 1978 г.
5. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв., Москва, 1966 г.
6. Е. И. Ротенберг. Западноевропейское искусство XVII века, Москва, 1971 г.
7. А. И. Каплун, Стиль и архитектура, Москва, 1985 г.
