Чайный ритуал, получивший название «чай в гостиной» (яп. сёин-но тя) или «Чайный стиль Хигасияма» и ставший исключительно популярным уже во второй половине XV в., сложился во время правления сёгуна Асикага Ёсимаса (1435-1490).
Период в истории японской культуры, продолжавшийся последние 20-25 лет XV в., именуется в японском искусствознании «культурой Хигасияма» по названию горы в предместьях Киото, где находилась резиденция сёгуна Ёсимаса. Именно там он провел последние годы своей жизни. Поэтому ритуал «чаепития в гостиной» (яп. сёин-но тя) также известен как «Чайный стиль Хигасияма».
«Чаепития в гостиной» обрели жизнь благодаря появлению и распространению в гражданской архитектуре стиля сёин-дзукури, а если брать более широкий исторический контекст, являлись продуктом «культуры Хигасияма». Создателями нового чайного ритуала считаются советники сёгуна (так называемые добосю) по вопросам культуры: Ноами (1397-1471), его сын Гэйами (1431-1485) и внук Соами (ум. 1525 г.).
Ноами в молодые годы обучался наклеиванию картин на твердую основу (картон, свитки из плотной бумаги и т. п.), но со временем стал знатоком китайской живописи периода Сун и экспертом по изделиям художественных промыслов, привозившимся из Китая. Он пользовался известностью как поэт и художник, разбирался в архитектуре. Традиция утверждает (правда документальных свидетельств не сохранилось), что Ноами был выдающимся мастером аранжировки цветов и подбора благовоний. Одной из служебных обязанностей Ноами, которую он делил с сыном и внуком, являлись учет и оценка изделий китайских мастеров, в том числе и разнообразной чайной утвари, хранившейся в доме сёгуна, причем к последней, как говорят, он проявлял особый интерес.
Китайская чайная посуда и принадлежности для приготовления чайного напитка имели для японцев того времени безусловную эстетическую ценность, и Ноами смело включил их в число предметов, которые предлагал использовать для украшения интерьера жилищ типа сёин-дзукури. Большое внимание он уделял композиции элементов интерьера, соразмерности вещей (в том числе и чайной утвари). Этот вид организации интерьера получил название сёин-кадзари, т. е. «украшение [в стиле кабинета-] сёин». Неудивительно, что в конце концов Ноами пришла мысль проводить чаепития не в специальном павильоне, а непосредственно в жилом доме.
Подробных описаний «чаепитий в гостиной» не сохранилось, однако, опираясь на «Записки об украшениях [, принадлежащих сёгуну]» (яп. «Окадзари ки») Соами, «Записки Намбо», сочинение «Все о чае» (яп. «Бунруй содзимбоку») и другие источники, можно реконструировать порядок проведения этого действа и представить общую картину «чаепитий в гостиной», тем более, что ряд моментов освещен в указанных сочинениях весьма обстоятельно.
Чаепития проходили в помещениях стандартного размера, называвшихся кайсё («место собрания»), как правило площадью чуть более 18 кв.м или в 24 кв.м. Позднее кайсё начали подразделяться на три категории - высшую (яп. дзёдан-нома), среднюю (тюдан-нома) и низшую (яп. гэдан-нома). Размер помещения предопределял число приглашаемых на чаепитие гостей и в определенной степени стиль чайного ритуала: в больших кайсё он был более формальным.
В нише-токонома, ширина которой варьировалась от 1,8 до 2,7 м, а глубина - от 0,9 до 1,8 м, помещались две или чаще три (иногда их число доходило до пяти) картины китайских художников. Картины подбирались таким образом, чтобы смотрящий на них ощущал определенную внутреннюю связь (сюжетную, тематическую, идейную, стилевую) между ними. Как правило, в токонома вывешивались картины периодов Сун (960-1279) и Юань (1280-1368). Для китайского искусства сунского времени характерно драматическое мироощущение как реакция на нестабильность обстановки на границах страны, на уменьшение территории Китая вследствие отторжения земель киданями, тангутами, чжурчжэнями, монголами.
У художников повысилось внимание к природе как олицетворению вечной гармонии и порядка бытия. Поэтому вполне закономерным было усиление в живописи значения пейзажа (жанр «горы и воды», кит. шан-шуй, яп. сан-суй) и сопредельных ему жанров («цветы и птицы», «растения и насекомые»). Природа и человек осмыслялись как некое единое Целое, причем на первый план выдвигалась безграничность окружающего мира, поэтому художники часто изображали уходящие вдаль просторы и на их фоне маленькие фигурки людей. Такие картины как бы открывали окно в бесконечное пространство и «приобщали» к нему зрителя, возвышали его над суетой повседневности.
Сунская и юаньская живопись символичны и поэтому в определенной степени условны. Цветы, птицы, насекомые, изображенные мастером, являлись символами вечного или преходящего (например, цветок сливы, ветка сосны олицетворяли долголетие), значение и глубину которых, как предполагалось, могли постичь те, кто имел интерес к «запредельному». Наконец, китайскую живопись тех эпох отличала высочайшая техника. Неудивительно поэтому, что китайские картины в токонома стали одним из функциональных центров интерьера гостиной, в которой проводились чаепития.
Первоначально для токонома выбирали преимущественно полихромные картины художников сунской Академии живописи, существовавшей при императорском дворе. Академия считалась очень престижным учреждением, для поступления в нее и получения денежного содержания, что означало обретение прекрасных условий для работы, необходимо было сдать экзамены: от художников требовалось знание литературы, философии, истории живописи. Члены Академии любили работать в жанре «цветы и птицы». Творения императора-художника Хуэй-цзуна, художников Ли Ди, Ли Аньчжуна, Сюй Си и других представителей полихромной живописи отличались изяществом линий, прорисовкой деталей, широтой цветовой гаммы и в прямом смысле радовали глаз. Другими словами, помимо всего прочего, это были красивые картины, выполнявшие и декоративную функцию.
Произведения художников-полихромистов из Академии высоко ценились в Японии, и как раз они определяли вкусы самурайской элиты, имевшей возможности и средства приобретать китайскую живопись. Именно такие картины составляли большую часть коллекции Асикага Ёсимаса, у которого служил Ноами. Поэтому неудивительно, что именно образцами такой живописи Ноами украшал токонома в помещении, где устраивали чаепития.
Существует легенда, что Ёсимаса подарил Мурата Дзюко картину прославленного танского мастера Сюй Си (вторая половина X в.) «Белые цапли в зеленых водорослях», которая вошла в анналы истории классической чайной церемонии. Картина не сохранилась, однако старинные источники говорят, что на куске шелка были изображены две цапли, стоящие посреди пруда, а в зеленых водорослях, росших в пруду, виднелись лотосы и кувшинки. После смерти Мурато Дзюко эту картину приобрёл известный мастер чаепитий, богатый купец из Нара, Мацуя Хисамаса. Такэно Дзёо, второй патриарх японской чайной церемонии, находясь в гостях у Мацуя, увидев картину с цаплями, был потрясён. Дело в том, что в Японии, как и в Китае, картины чаще всего оформлялись в виде свитков. Само художественное полотно наклеивалось на специальную основу и обрамлялось шёлком по вполне определённым правилам. Оформление картин в свитки было своего рода искусством, в особенности, если речь шла о шедеврах живописи, принадлежащих кисти известных художников. В данном же случае Дзёо увидел, что творение Сюй Си наклеено на простоватую, дешёвую, блестящую ткань, которую обычно использовали только простолюдины. Хозяин картины (Мацуя) рассказал, что именно Мурата Дзюко решил намеренно изменить ткань-основу свитка на более простой материал. Этот контраст между великолепной картиной и ее деревенским обрамлением, это сочетание прекрасного и безобразного (безыскусного) помогли Дзёо почувствовать и проникнуться духом чайного действа Мурата Дзюко, его чайной эстетикой. Эту историю часто рассказывал своим ученикам сам Сэн Рикю, который считал, что картина «Белые цапли в зеленых водорослях» в оформлении Дзюко передает глубинный смысл чайной церемонии. Именно в то время родилась крылатая фраза: «Кто не видел картину с цаплями, тот не Человек Чая».
Со временем полихромная живопись в токонома стала вытесняться монохромной. Создателям монохромного рисунка тушью были чаньские монахи и художники-любители. Постепенно рисование тушью из стилевого приема превратилось в самостоятельное направление в живописи. Мастера-монохромисты во главу угла ставили задачу выразить истинную сущность явлений, которая, считалось, скрыта от глаз, непосредственно не видна, поэтому внешнее правдоподобие, натурализм в изображении окружающего художника мира (то, что в традиционной китайской эстетике называлось сешэн - «писать, отображать жизнь») отнюдь не были критерием адекватного представления о реальности, поэтому и не являлись регулятивным фактором в их творчестве. Посредством четких и острых линий рисунка они стремились отобразить собственное, субъективное восприятие изображенного объекта, точнее говоря, скрытую его сущность, а внешний антураж представляли «домысливать» зрителю опять-таки субъективно. Монохромная живопись - искусство намека, вот почему ею так интересовались приверженцы чань-буддизма. Чаньскими монахами были выдающиеся мастера монохромной живописи сумского периода - Лян Кай, Жофэнь Юйцзянь, Му Ци. Последний, недооцененный при жизни у себя на родине, высоко почитался в Японии. Его произведения украшали токонома во время «чаепитий в гостиной». В сунское же время некоторые художники-академики (Ма Юань, Ся Гуй, Ли Тан и др.) искусно сочетали приемы монохромного рисунка с традиционной манерой письма.
По мнению ряда исследователей, важнейшей характеристикой «чаепитий в гостиной», определяющей существо этого действа, являлось созерцание картин в токонома во время чаепития. Чайный ритуал помогал его участникам проникнуть в тайный смысл изображенного. Созерцание монохромных рисунков, имевших, так сказать, несомненно дзенский субстрат, придавало чаепитию внутреннюю глубину, что приближало его к классическому образцу.
На полу в токонома перед картинами ставились «три панциря» - курильница благовоний, подсвечник и ваза для цветов. Последняя являлась вторым (после картин в нише-токонома) по значению функциональным центром интерьера гостиной. В XIV-XV вв. перед картинами ставились, как правило, китайские вазы из зеленовато-голубого фарфора, бронзы или вазы-корзины. Такие вазы, безусловно, привлекали внимание участников чаепития. Кроме того, в них ставились славившиеся своей красотой пионы душистые и пионы древесные, этот элемент интерьера также выполнял немаловажную эстетическую функцию.
Нужно сказать, что в буддийских храмах существовал обычай ставить «три панциря» перед изваянием Будды, и во время службы аромат благовоний из курильницы, зажженная свеча и цветы создавали специфическую атмосферу, оказывавшую воздействие на психический настрой прихожан. Судя по всему, во время «чаепития в гостиной» у его участников также возникали определенные ассоциации религиозного характера, поскольку каждый из них, конечно, был знаком с храмовым ритуалом.
На полках-тигаидана, расположенных рядом с нишей-токонома, стояли чайные чашки, кувшины и различные редкостные и антикварные вещи, привезенные из Китая.
Во время «чаепитий в гостиной» использовались китайские чайные чашки, называвшиеся в Японии тэммоку (или тэнмоку). В XIV в. их в большом количестве привозили на острова буддийские монахи, ездившие на обучение в чаньские монастыри на горе Тяньму (тэнмоку - японское чтение иероглифов, которыми записывается китайское слово тянь-му) в провинции Чжэцзян, где такие чашки применялись в чайном ритуале, т. е. считались культовой утварью.
Чашки тэммоку представляли собой что-то вроде мелкой и расширяющейся вверх ступки из обожженной глины, покрытой глазурью. По манере отделки они подразделялись на несколько видов, из которых наиболее ценились стили яобянь (яп. ёхэн, досл. «меняющиеся светила») и юди (яп. ютэки, досл. «масляные капли»). Название «юди» ассоциировалось с отражением света на разлитом на поверхности воды масле, что создавало разнообразные переливы цветов. Безусловно, чайная посуда изысканной отделки в значительной степени способствовала эстетизации чайного ритуала.
На длинной доске, укрепленной на некоторой высоте от пола вдоль стены, перпендикулярной нише-токонома с противоположной стороны от ниши с полкой-тигаидана, в определенном порядке располагались кисти, кирпичики сухой туши, пресс для придавливания бумаги, ящичек с печатями и другие письменные принадлежности. Здесь же ставилась ваза с цветами. Над доской, выполнявшей роль своеобразного письменного стола, вешали колокольчик.
Чайная утварь, необходимая для приготовления напитка, располагалась на отдельной полке.
Одним из важнейших нововведений Ноами считается использование во время «чаепитий в гостиной» подставок-дайсy, которые, как уже говорилось, применялись в монастырских чайных церемониях. Известно, что сёгуну Ёсимаса принадлежали три дайсу, и это расценивалось как подтверждение традиционной версии об их использовании в чаепитиях в доме сёгуна, которые организовывал Ноами.
На чайной полке (а впоследствии на дайсу) располагалась разнообразная утварь, необходимая для приготовления чайного напитка. На нижней полке слева стоял переносный очаг-фуро, на нём котел для кипячения воды; справа - кувшин с холодной водой (откуда ее по мере надобности переливали в котел), а между ними - специальный сосуд, со стоящим в нем черпаком, которым наливали в котел воду, и щипцами (с их помощью в очаг клали кусочки древесного угля и peгулировали пламя). Перед сосудом стояла чаша, в которую наливали воду из котла. На верхней полке располагались чайные чашки, чайный веничек, которым размешивали чай во время приготовления напитка, полотняная салфетка, чайные ложечки из бамбука, а также чайница с порошковым чаем. Все эти предметы использовались и в чайной церемонии классического типа.
Следует особо подчеркнуть, что чайная утварь, картины, вещи, украшавшие гостиную-сёин, должны были быть обязательно китайскими или обладать совершенством форм и расцветки по критериям китайской эстетической традиции (естественно, как ее понимали в то время японцы). Кроме того, исключительное внимание уделялось соразмерности предметов и порядку их расположения на полках и столиках, не допускавшему никакой асимметрии. Этот стиль (в самом широком смысле слова) устройства чаепитий определялся как «истинный» (яп. син), что означало строгое следование китайским эстетическим канонам. Дальнейшее развитие чайного действа шло через «переходный» к «простому» стилю, присущему чайной церемонии классическою типа. В исследованиях по истории чайной церемонии «чаепития в гостиной», суть которых выражается понятием син, трактуются как точка отсчета эволюции эстетики (и «философии») чайного действа.
Итак, характерной чертой «чаепитий в гостиной» является их эстетизм, и с этой точки зрения они принципиально отличались от «состязаний по чаю», где на первый план выходили бесшабашность, веселие, пьяный разгул. Во время «чаепития в гостиной» господствовал дух погружения в собственное «я». Созерцание картин сунских и юаньских мастеров, красивых вещей и - параллельно питие хорошо приготовленного чайного напитка, требовавшее известного сосредоточения, уводило участников чаепития из мира реального в мир грёз.
Сказанное выше в немалой степени объясняет причину популярности «чаепитий в гостиной» в окружении сёгуна и среди аристократии, где было сильно ощущение нестабильности собственного положения из-за междоусобных войн, потери реальной власти и отсюда тяготение к чему-то вечному и неизменному (в частности, к приобщению к гармоничному ритму вселенной). Именно в осмыслении чаепития как средства обретения некой внутренней гармонии проявляется сходство «чаепитий в гостиной» с классической чайной церемонией при многих внешних различиях (а иногда и прямой противоположности) этих двух действ.
«Чаепития в гостиной» не могли, конечно, избежать влияния японских обычаев, что проявилось в нормах этикета для участников чаепития. Известно, что в их основу были положены нормы поведения самураев. Согласно предписаниям, составленным Ноами, миряне, не занимавшие высоких постов в правительственных учреждениях, должны были приходить на чаепитие в одежде, предназначенной для рутинных церемоний. Монахам полагалось надевать рясу с накидкой вполовину длины рясы, аристократам - белые штаны, похожие на юбку, и накидку. Сёгун Ёсимаса появлялся на таких чаепитиях в охотничьей одежде. Движения хозяина, готовившего напиток, манера ходьбы при поднесении гостям чайных чашек и другой утвари напоминали движения актеров на сцене театра Но. Способ приготовления чая был таким же, как во время «состязаний по чаю».
«Чаепития в гостиной» не исчезли с появлением классической чайной церемонии и пользовались популярностью на протяжении всего средневековья. Преемственность этой чайной традиции, получившей название «чайный стиль Хигасияма», в XVI в. поддерживалась Сима Укё и Китамуки Дотином.
Сима Укё (годы жизни неизвестны) обучался чайному ритуалу у Ноами, будучи в ранней юности его слугой. Впоследствии он стал отшельником, приняв монашеское имя Кукай, и поселился в городе Сакаи, где устраивал нечто подобное «чаепитиям в гостиной». Китамуки Дотин (1504-1562), коренной житель Сакаи, был учеником Сима Укё и вместе с ним внедрял в Сакаи «стиль Хигасияма». Дотин пользовался известностью как владелец китайской чайной утвари и как эксперт вещей-мэйбуцу. Он был близким другом Такэно Дзёо и одним из наставников Сэн Рикю, высказывания которого о Дотине зафиксированы в «Записках Намбо».
Если бы не было «чаепитий в гостиной» среди отличавшихся элегантностью китайских картин и вещей, не появилось бы и чайное действо первого патриарха классического пути чая. Этот и другие типы чаепитий как раз и подготовили почву для его становления.