Важнейшим и почти непременным элементом чайной комнаты является ниша-токонома. Ниша перешла в гражданскую архитектуру из буддийской храмовой и сооружалась только в домах имущих сословий.
В каждой буддийской монашеской келье обязательно имелась ниша с приподнятым в ней полом - ее называли токонома, - в которую помещали изображение Будды. В домах мирян, которые в течение многих веков выполняли по существу только функцию спальни, также стали делать нишу токонома, в которую вешали свитки с изречениями мудрецов, фразами из сутр, стихотворениями или же картинами (такие свитки именовались - какэмоно, что переводится как «висящая [повешенная] вещь»).
Новый стиль жилищ получил название сёин-дзукури («кабинетный»), а сами помещения стали именоваться сёин («кабинет»), хотя наличие книг здесь не было обязательным. Своему появлению и распространению в гражданской архитектуре стиль «сёин-дзукури» обязан одному из известнейших добосю – Ноами, а характерным образцом жилого помещения стиля сёин-дзукури являлась располагавшаяся на горе Хигасияма резиденция сёгуна Асикага Ёсимаса, которому и служил Ноами.
Став неотъемлемой частью гражданской архитектуры, ниша-токонома стала играть главную роль в интерьере чайной комнаты: в неё помещали картины китайских художников (во время «чаепитий в гостиных») или свитки с каллиграфией – бокусэки - (во время чаепитий-ваби), а также вазу с цветком. Иногда в нишу помещали какой-нибудь предмет чайной утвари, чем-нибудь дорогой или памятный «хозяину». Первое, что делал «гость», войдя в чайную комнату, это осматривал токонома и всё находящееся в ней. Содержание картины (или бокусэки), а также цветок и выставленный предмет, в немалой степени задавали настрой всему чаепитию. Бокусэки, которые во время чаепитий-ваби вешали в нишу-токонома, чаще всего писались дзэнскими монахами, иероглифы, как правило, обозначали буддийские понятия и имели сакральное значение. Цветок олицетворял для буддистов «непостоянство» вещей в бренном мире и, кроме того, мог ассоциироваться с цветком лотоса, символизирующим «чистоту» буддийского учения. Осмотр ниши являлся ритуальным актом, поэтому без токонома в чайной комнате обойтись было трудно.
Если в нише-токонома висела картина и стояли цветы, то гости сначала смотрели на цветы - они знак времени года, и потом - смотрели на картину. Однако если в чайной церемонии использовалась особо ценная утварь, то прежде рассматривали ее. Если же использовалась утварь, которую хозяин показывал гостям впервые, то сначала осматривали ее, даже если она и не представляла особой ценности. Если в нише-токомома висела картина, то гости приближались к нише и вставали перед ней на колени слегка разведя руки в стороны. При оформлении ниши придерживались следующего порядка: сначала вешали картину, а затем в вазу ставили цветы, причем особо красивую веточку с цветком помещал в вазу кто-нибудь из гостей.
Ширина токонома в гостиных варьировалась от 1,8 до 2,7 м, а глубина - от 0,9 до 1,8 м, и в ней помещались две или чаще три (иногда их число доходило до пяти) картины китайских художников. Картины подбирались таким образом, чтобы смотрящий на них ощущал определенную внутреннюю связь (сюжетную, тематическую, идейную, стилевую) между ними. Как правило, в токонома вывешивались картины периодов Сун (960-1279) и Юань (1280-1368). Для китайского искусства сунского времени характерно драматическое мироощущение как реакция на нестабильность обстановки на границах страны, на уменьшение территории Китая вследствие отторжения земель киданями, тангутами, чжурчжэнями, монголами.
Сунская и юаньская живопись символичны и поэтому в определенной степени условны. Цветы, птицы, насекомые, изображенные мастером, являлись символами вечного или преходящего (например, цветок сливы, ветка сосны олицетворяли долголетие), значение и глубину которых, как предполагалось, могли постичь те, кто имел интерес к «запредельному». Наконец, китайскую живопись тех эпох отличала высочайшая техника. Неудивительно поэтому, что китайские картины в токонома стали одним из функциональных центров интерьера гостиной, в которой проводились чаепития.
Первоначально для токонома выбирали преимущественно полихромные картины художников сунской Академии живописи, существовавшей при императорском дворе. Произведения художников-полихромистов из Академии высоко ценились в Японии, и как раз они определяли вкусы самурайской элиты, имевшей возможности и средства приобретать китайскую живопись. Именно такие картины составляли большую часть коллекции Асикага Ёсимаса, у которого служил Ноами. Поэтому неудивительно, что именно образцами такой живописи Ноами украшал токонома в помещении, где устраивали чаепития.
Со временем полихромная живопись в токонома стала вытесняться монохромной. Создателям монохромного рисунка тушью были чаньские монахи и художники-любители. Постепенно рисование тушью из стилевого приема превратилось в самостоятельное направление в живописи. Монохромная живопись - искусство намека, вот почему ею так интересовались приверженцы чань-буддизма. Чаньскими монахами были выдающиеся мастера монохромной живописи сумского периода - Лян Кай, Жофэнь Юйцзянь, Му Ци. Последний, недооцененный при жизни у себя на родине, высоко почитался в Японии. Его произведения часто украшали токонома во время «чаепитий в гостиной». В сунское же время некоторые художники-академики (Ма Юань, Ся Гуй, Ли Тан и др.) искусно сочетали приемы монохромного рисунка с традиционной манерой письма.
По мнению ряда исследователей, важнейшей характеристикой «чаепитий в гостиной», определяющей существо этого действа, являлось созерцание картин в токонома во время чаепития. Чайный ритуал помогал его участникам проникнуть в тайный смысл изображенного. Созерцание монохромных рисунков, имевших, так сказать, несомненно дзенский субстрат, придавало чаепитию внутреннюю глубину, что приближало его к классическому образцу.
На полу в токонома перед картинами ставились «три панциря» - курильница благовоний, подсвечник и ваза для цветов. Последняя являлась вторым (после картин в нише-токонома) по значению функциональным центром интерьера гостиной. В XIV-XV вв. перед картинами ставились, как правило, китайские вазы из зеленовато-голубого фарфора, бронзы или вазы-корзины. Такие вазы, безусловно, привлекали внимание участников чаепития. Кроме того, в них ставились славившиеся своей красотой пионы душистые и пионы древесные, этот элемент интерьера также выполнял немаловажную эстетическую функцию.
Впоследствии, в процессе становления классической чайной церемонии (чаепития в стиле ваби) картины в нише-токонома стали вначале дополняться, а позже заменяться каллиграфическими свитками (бокусэки). Первым, кто стал вывешивать бокусэки в нише-токонома, стал первый патриарх классической чайной церемонии Мурато Дзюко. Созерцание бокусэки облегчало процесс проникновения в скрытую красоту чайной утвари и достижение специфического душевного состояния.
В нише-токонома чайной комнаты Дзюко висели бокусэки, выполненные известными мастерами, в частности Юаньу. «Чайные» трактаты в один голос утверждают, что Дзюко был учеником Иккю Содзюна, обратившим на себя особое внимание учителя. Именно Иккю вручил Дзюко каллиграфический свиток (бокусэки) известного китайского чаньского монаха Юаньу Кецин (1063-1135).
Помимо бокусэки Дзюко помещал также в нишу картину, а иногда и две.
В конце 16 века Рикю всё чаще помещал в нишу-токонома чайной комнаты не картины, а бокусэки. В 1562 г. он приобретает знаменитый бокусэки Юаньу, некогда принадлежавший Мурата Дзюко, причем, как явствует из дневника Камия Сотана, заплатив за него очень большие деньги. Надо сказать, что бокусэки и незатейливый интерьер - характерные признаки чаепития-ваби.
В процессе формирования нового чайного стиля – ваби – претерпевала изменения и ниша-токонома, так как чаепития-ваби проводились уже не в гостиных, а в специальных чайных домиках – тясицу. Стены чайных комнат в гостиных делались из дерева, поэтому, когда Сэн Рикю стал устраивать токонома в чайных комнатах с оштукатуренными стенами и, более того, покрывать штукатуркой внутренние части ниши, как, например, в Тайане, это означало полное нарушение господствующего тогда архитектурного стиля. Безусловно, восприятие ниши в чайной комнате Тайан современниками Рикю было совсем другим, чем сейчас, когда такое сочетание стало признанной нормой. Судя по всему, Рикю старался таким образом усилить у «гостей» ощущение ваби.
Высота ниши-токонома в тясицу соответствовала высоте чайной комнаты, ширина и глубина ее зависели от площади комнаты: определяющим фактором в данном случае являлась соразмерность объема ниши с объемом (пространством) помещения. Внутренняя часть токонома могла быть покрыта штукатуркой - как полностью (поскольку такая ниша напоминала оштукатуренную комнату в хижине-соан, ее называли «нишей-комнатой», яп. муродоко), так и частично: низ «ниши-комнаты» оклеивался бумагой. В настоящее время токонома часто делается из досок.
С лицевой стороны ниша стандартного типа обрамлялась довольно толстыми деревянными брусьями. В чайных комнатах формального стиля (т. е. син) брусья, как правило, были четырехугольными, правильной формы, покрытыми черным лаком. Иногда сквозь матовый лак была видна структура дерева. Такая рама наилучшим образом оттеняла предметы утвари-мэйбуцу которые выставлялись в нише. Для токонома чайной комнаты «переходного» стиля (т. е. ге) использовали хорошо обструганные, не покрытые ни лаком, ни краской брусья или же ровные по всей длине стволы деревьев с корой. Рама для ниши в комнате «простого» стиля (т. е. со) делалась из брёвен или стволов деревьев, не пригодных для использования в плотницких или столярных работах, или же из бамбука, что вполне соответствует духу ваби.
По боковым сторонам ниши с внешней стороны ставили по опорному столбу, которые выполняли чисто декоративную функцию. Если ниша одной стороной соприкасалась со стеной комнаты, то ставился только один опорный столб. В помещениях стиля син столб обычно был четырехугольным, в качестве материала для него использовали сосну, кипарисовик тупой, дерево цугу (из семейства еловых) и другие с прямослойной древесиной. В чайных комнатах «простого» стиля для таких опорных столбов выбирали стволы сосны, криптомерии, каштана, вечнозеленого дуба Зибольда, клена. Они могли быть как прямые, так и искривленные. Очень часто кору не снимали или снимали только местами, подвергая стволы грубой обработке, однако в любом случае они должны были гармонировать с другими элементами интерьера.
Типы ниш-токонома были весьма разнообразны. Помимо стандартных, т. е. отгороженных боковыми стенками и обрамленных сверху и снизу, встречались так называемые «ниши-пещеры» (яп. хорадоко), у которых благодаря доске, закрывавшей верхнюю часть ниши, расстояние от пола до потолка внутри было больше, чем высота «входа» в нишу. Естественно, в верхней части токонома царил полумрак. Разнообразие типов ниш создавалось главным образом за счет упрощения их конструкции. Токонома могла быть без деревянной рамы, пол ниши мог представлять собой доску, не возвышающуюся над полом комнаты. Иногда токонома делалась без сплошных боковых стенок. В этом случае основанием ниши служила довольно длинная доска, которую клали в углу комнаты вдоль стены, противоположной лазу-нидзиригути. На доску ставили опорные столбы, которые очерчивали пространство, занимаемое нишей. К этим столбам на некотором расстоянии от пола-доски крепились боковые стенки ниши, а сверху, образуя границу токонома, подвешивалась специальная доска. Наконец, бывали «подвесные ниши» (яп. цуридоко). Верхнюю поперечную лоску со свисающими с обеих сторон стенками крепили у потолка чайной комнаты, причем стенки не касались пола. Нижняя часть у такой ниши отсутствовала, задней стенкой являлась стена комнаты. Иногда роль боковых стенок токонома выполняли «чайные полки» различных типов.
