Рэнга

Рэнга (連歌, «сцепленные строфы») - форма японской поэзии, получившая сильный импульс со стороны схожего китайского жанра лянъцзюй и ставшая популярной в 15-ом веке.

Бурный расцвет этой формы стихотворчества был связан с дзэнской идеей о том, что всякая деятельность, особенно эстетически окрашенная, является формой дзадзэн и вызывает просветление. Как и прочие дзэнские искусства, рэнга была средством популяризации Дзэн в широких кругах и способствовала укреплению его духа в провинциальных землях.¹

Стихотворение-рэнга представляет собой цепь строф (которых может быть пятьдесят, сто или даже тысяча), определенным образом «нанизанных» друг на друга. Звено такой цепи - стихотворение-танка, состоящее из сочетания пяти- и семи-сложных стихов. В свою очередь танка делится на две части - тематическую, называемую хокку (трехстишие, построенное по схеме 5-7-5 слогов), и заключительную - агэку (два семисложных стиха). Заметим, что в XVII в. трехстишие-хокху развилось в самостоятельный жанр, излюбленный дзэнскими поэтами (в частности, Басё).

Рэнга - продукт коллективного творчества. Один поэт предлагает хокку, другой придумывает агэку, т. е. заканчивает танка, первое звено цепи. Третий сочиняет новое трехстишие, учитывая, однако, агэку предыдущего автора. Таким образом получается сочетание прямой (схема: 5-7-5-7-7 слогов) и обратной (схема: 1—1—S-П—5 слогов) танок, связующим звеном является агэку. Четвертый поэт дает новое двустишие, чем заканчивает новую прямую танку. Возможность продолжения рэнга, как легко заметить, практически неограниченна.

Хотя в сюжетном отношении рэнга часто получалась весьма аморфной, между звеньями обязательно существовала тематическая или (что, пожалуй, чаще) ассоциативная связь, которая тем тоньше и глубже, чем талантливее поэты, участвовавшие в составлении цепочки.

Каждый из авторов рэнга, обладая собственным почерком, должен был все-таки улавливать в предыдущем звене (будь то хокку или агэку) настроение «сердца» (т. е. того, что называется кокоро) своего предшественника и подчиняться общему ритму стихотворной цепи.²

Рэнгакай

Чрезвычайных размеров увлечение рэнга достигло в 1460—70-е гг. Тогда из-за разрушительной войны Онин многие поэты покинули столицу и разбрелись по стране, чем стимулировали дальнейшее развитие поэзии. В поэтических вечерах нередко участвовали воины, отдыхая между походами, крупные князья и мелкие торговцы, т. е. практически все слои общества.

О популярности рэнга в XV в. свидетельствуют дошедшие до нас фарсы кёгэн, например «Микадзуки» о соломенной вдове, которая требует развода, ибо муж в безмерном увлечении рэнга совсем ее забросил, или «Хатику рэнга» — о незадачливом любителе поэзии, который влез в долги, оставил все свои дела, проводя дни и ночи в изучении многосложного искусства нанизывания строф. Возможно, бывали даже случаи, осмеянные в фарсе «Рэнга мусубито» («Воры из-за рэнга»), в коем рассказывается о фанатиках рэнга, совершенно издержавшихся на устройстве вечеров с угощением, на которых слагались стихи, и готовых стать ворами, дабы раздобыть денег на новые поэтические встречи. Главным на этих вечерах было творение особого духа единодушия, воплощавшегося в спаянных воедино «сцепленных строфах» (так буквально переводится слово рэнга), составлявшихся всеми участниками «по кругу».

Коллективное писание стихов (главная отличительная особенность рэнга) встречалось и в ранний период развития японской литературы. Оно носило название сева и означало, помимо собственно слагания стихов, пение вдвоем поочередно. Очевидно, второе значение было изначальным. Антифонное поочередное пение известно во многих традициях на ранних этапах их развития. Оно связано с коллективными мистериальными обрядами и действами и сходит на нет на последующих ступенях развития культуры.

Поэтическое собрание

В Японии соответствие этим древнейшим обрядам можно видеть в известных по «Фудоки» и «Манъёсю» праздниках кагаи («песни диких людей») на горе Цукуба и утагаки («песенный плетень»), в которых песни сочетались с культом плодородия и ритуальными сексуальными соединениями.

Архаические традиции японской культуры обычно не отмирают, а лишь несколько модифицируются. Так, древнейшие обычаи совместного сочинения песен приняли в развитой культуре Хэйана характер поэтических собраний ута-авасэ — сочинения стихов на заданную тему с элементом состязания.

В качестве первого совместно сочиненного стихотворения называют песню из «Кодзики», три первые строчки которой принадлежат принцу Ямато Такэру-но Микото. Согласно преданию, он, странствуя, спросил у старика, сидящего у дороги:

Старик (оказавшийся божеством) ответил:

В конце XIV в. и первой половине XV в. правила рэнга были разработаны чрезвычайно подробно и скрупулезно, и для современного человека выглядят «головоломными».

Специальные собрания для сочинения рэнга назывались рэнгакай. Помещение для этого подготавливалось особым образом — например, как описывает в своем дневнике экс-император Го-Сукоин (1372— 1456), для сочинения рэнга в 7-й день 7-го месяца 31г. Оэй (1425) поставили в зале две пары расписных ширм и повесили каллиграфические свитки с именем покровителя поэзии Тэндзина (при жизни известного как Сугавара-но Митидзанэ), а кроме того — какэмоно с изображением Хотэя, фланкированное свитками с цветущей сливой и птицами.

Сплошные «цепи» изображений, по всей видимости, должны были стимулировать создание их словесных соответствий. Известны случаи, когда на стенах помещения располагали сплошной лентой листы со стихотворными текстами. Например, стены украшались подготовленными, но не законченными сборниками хэйанских ута-авасэ «Дзюкамбон», составитель Фудзивара Ёримити (992-1075) и «Нидзюкамбон», составитель Минамото Масадзанэ (ум. 1127). В XV в. рукописные свитки были разрезаны и смонтированы по типу многостворчатых ширм (бёобу). Визуальные цепи танка органично переходили в сочиняемые рэнга.

Рэнгакай

Участники составления рэнга назывались ко («группа», «партия»). Наиболее распространенной была рэнга в сто строф — хякуин, но кроме нее существовало множество других разновидностей. На сочинение рэнга в сто строф уходило обычно четыре-пять часов, т. е. на каждую строфу от двух до четырех минут.

Для записи рэнга обычно использовали бумагу, покрытую «облачным узором» (утигумори). Каждый лист сгибался пополам, текст писали на внешней стороне. Всего использовали четыре листа, которые сшивали вместе. На начальной и концевой страницах этого своеобразного кодекса записывали по восемь строф, а на внутренних — по четырнадцать. Композиционно это обосновано тем, что первая—восьмая строфы составляли вступление (дзё), далее шло развитие повествования (ха) и на последней странице восемь строф служили завершением (кю). Этот трехчленный ритм развития — дзёхаюо — впервые предложил для рэнга Нидзё Ёсимото в сочинении «Цукуба мондо» («Диалоги в Цукуба»). Первоначально систе­ма дзёхакю возникла в дворцовой музыке гагаку, а потом Ёсимото адаптировал ее для рэнга. Позднее Дзэами Мотокиё, который с ранней юности был связан с Ёсимото и слагал с ним рэнга, сделал ее основой динамики композиции в представлениях Но.

Утигумори с поэзией рэнга

По своему содержанию все строфы в рэнга делятся на сезонные и смешанные. К последней группе относятся строфы, в которых отсутствует название времени года и «сезонное слово». Традиция использования «сезонных слов», существовавшая еще со времен «Манъёсю», лишь в рэнга обрела формы канона. «Сезонные» и ряд других слов входят в группу ни-сэмоно (заместителей вещей). К ним относятся слова с устойчивым переносным значением— цую (роса) — «слезы», киси (берег) — «спасение» (в буддийском смысле), «влажный рукав» — «слезы», «одиночество» и т. д. Традиционные слова-аллюзии и клишированные образы с четко установленным кругом значений подобны ката (шаблон, поза, модель) в театре Но.

Ряд слов в рэнга считались «сильными». Их нельзя было повторять чаще установленного количества раз. «Сильными» или «изукрашенными» считались в рэнга и целые строфы. Их экспрессивность требовала разрядки в виде окружения «простыми» или «фоновыми» строфами. «Сезонные» строфы считались более «изукрашенными», чем смешанные. Среди «сезонных» наиболее сильными были «весенние» и «осенние». Безымянные травы и букашки (муси) расценивались как более впечатляющие, нежели конкретно названные, потому что непоименованные передавали более общую картину. «Фоновые» строфы, будучи эмоционально спокойными и визуально не слишком выразительными, подготавливали яркие «узорчатые» строфы и оттеняли их. От умелого чередования их ритма зависело очень многое в цепи. Каждый поэт должен был не только стремиться к экспрессивному самовыражению, но и смирять полет страстей, служа «основанием» или «фоном» для других. Дональд Кин удачно уподобил рэнга древней игре в ножной мяч кэмари, при которой участники не стремились завладеть мячом и забить его в ворота противника, а должны были перебрасывать его друг другу так, чтобы он не коснулся земли — чтобы не прервалась цепочка движений.

Поэтому связь между звеньями стихотворной цепи была наиболее важным элементом поэтической системы рэнга. Поэтам-участникам собрания рэнга необходимо было учитывать связи на уровне времени дня и года и т. п.

Крупнейший теоретик рэнга Ёсимото говорил: «Связь в рэнга — ее поэтика, ее поэтика — связь». Чтобы связь в поэтических цепях могла осуществляться на уровне слов и поэтических образов, столь же интегрированным должно было быть и сознание поэтов рэнга. Рэнга, как и тяною, представляет собой особый вид духовной деятельности, при которой никакие внешние причины не заставляют художника работать совместно с другими. В принципе он может делать все сам от начала до конца, но не делает, ибо считает, что, объединившись с другими, создаст нечто качественно иное. Коллективное творчество вызвано к жизни не гением отдельных художников, не механическим сложением разных «я», но глубинно ощущаемым общим «мы». Очевидно, это было возможным при малой разработанности понятия индивида и при интерличностно ориентированном сознании.

Рэнга представляет собой сложное многочастное единство, которое складывается из внешне обособленных, но в то же время глубоко интегрированных меж собой частей. В гармоническом соотношении частей и неисчерпаемых возможностях развития и поворотов сюжета заключаются основные особенности поэтики рэнга.

Ёсимото писал в трактате «Оан синсики» («Новые правила годов Оан»), что рэнга «воплощает человеческий опыт и известную правду в более широком виде и на более твердом основании, нежели это может сделать индивид, рэнга имеет широту обзора и глубину чувства, основанные на мудрости многих».

Крупнейший поэт середины 16 века Синкэй недаром отождествил в трактате «Сасамэгото» («Разговоры шепотом») путь Будды и путь рэнга. «Сцепленные строфы», как и все прочие искусства этого времени, имели те же философские основания и те же цели, что и дзэнское учение.³